Archives de catégorie : Actualités des collections

Walker Evans. The magazine work

Au fil des ans, David Campany a rassemblé tous les numéros du magazine Fortune contenant des photographies de Walker Evans. L’ensemble vient d’être acheté par la Bibliothèque Kandinsky. Certains numéros sont visibles dans l’exposition Walker Evans présentée au Centre Pompidou jusqu’au 14 août 2017.
Pour accompagner cette prestigieuse acquisition, nous venons d’acquérir l’ouvrage publié par David Campany chez Steidl en 2014, qui documente cet aspect moins connu mais très représentatif de l’œuvre du photographe américain.

On y apprend que Walker Evans a travaillé pour le luxueux magazine économique pendant vingt ans. Après quelques travaux comme collaborateur en 1934, il rejoint l’équipe comme photographe en 1945. Dès 1948 il occupe le poste de «Special Photographic Editor», où il jouit d’une très grande autonomie pour les dix-sept années suivantes. Dans ses articles, une fois la proposition acceptée, il est libre dans le traitement des sujets : il fait ses propres photos, les met en pages, choisit la typo, écrit ses propres textes, rédige les légendes. Il a aussi une fonction de conseil aux autres photographes et en ce qui concerne la maquette.

Dans la lignée d’Atget et de Sanders, son œuvre photographique consiste en une étude la société. Il compile les images de la culture vernaculaire américaine, avec en creux le vide spirituel de la société de consommation. De Sanders il retient aussi la nécessité de faire un usage intelligent de la photographie. La photographie est une image reproductible. Le contexte, la manière dont elle est diffusée ont une importance décisive. La mise en page, l’association d’images, la succession des articles dans une revue font sens. La contextualisation de l’image participe non seulement de sa signification mais de son rôle social.

Walker Evans rejette la photographie commerciale. Il en refuse le caractère spectaculaire ou sentimental en vogue à l’époque dans les magazines destinés « aux masses intoxiquées au consumérisme et au divertissement ». Son style est sobre, il lui vient de Flaubert : c’est le réalisme, le naturalisme, l’objectivité. Sa photographie sans ornement traite le sujet avec clarté.
C’est cette exigence qui convainc la hiérarchie de Fortune de lui laisser toute latitude. Paradoxalement, travailler à plein temps pour un magazine lui aura permis de diffuser son œuvre et d’en contrôler la diffusion, d’être en somme son propre éditeur.

Dans la collection de la BK, les numéros de Fortune viennent s’ajouter à l’exemplaire d’American Photographs, catalogue de l’exposition Walker Evans au Moma en 1938, entré par donation en 2013 avec la bibliothèque d’Ettore Sottsass.

Claude Closky : ILUO

Dans le cadre des 40 ans du Centre Pompidou, le Centre des Livres d’artistes de Saint-Yrieix-la-Perche présente :

Claude Closky, ILUO

24 juin – 16 septembre 2017

Claude Closky, né en 1963 à Paris, fait paraître ses premiers livres – qu’alors il publie lui-même – à la toute fin des années 1980. Depuis, l’imprimé peuple considérablement l’œuvre de l’artiste : brochures, livres, cartes postales, cartons d’invitations, affiches et estampes, papiers peints, contributions à diverses publications (revues, catalogues…). Ce corpus s’inscrit avec rigueur dans l’histoire de cette forme d’édition apparue au début des années 1960 et que l’on nomme désormais « livre d’artiste ».

Claude Closky est aussi l’un des rares artistes, dans les années 1990, à penser avec justesse le passage de la page an papier à la page de l’écran, ce qu’il fait sans tomber dans l’écueil du mélange et de la confusion des supports, gardant à chacun ses spécificités et ses qualités. L’exposition au Centre des livres d’artistes, pensée par l’artiste lui-même, s’appuie sur les collections de la Bibliothèque Kandinsky et du Cdla. Elle rassemble quelque cent-soixante publications et pages pour le web.

Commissariat : Christian Lebrat (Bibliothèque Kandinsky) et Didier Mathieu (Cdla). Photographies réalisées par Christian Lebrat, juin 2017.

 

Muséographie des expositions temporaires du MNAM et du CCI : inventaire en ligne

Après plusieurs années d’identification, d’indexation, de conditionnement, la Bibliothèque Kandinsky propose le répertoire numérique consacrés aux reportages photographiques produits à l’occasion des expositions temporaires du Musée National d’Art Moderne, du Centre National d’Art Contemporain et du Centre de Création Industrielle devenu depuis 1992 MNAM-CCI.

Consulter l’inventaire en ligne.

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Un nouveau site pour l’accès aux instruments de recherche en ligne

La Bibliothèque Kandinsky est heureuse d’annoncer la mise en ligne du nouveau site archivesetdocumentation.centrepompidou.fr, pour offrir un meilleur accès à ses fonds d’archives et collections documentaires.

Page d'accueil du site "archives et documentation"
Page d’accueil du site « archives et documentation »

Vous y trouverez notamment :

  • Une présentation des fonds et collections de la Bibliothèque Kandinsky, mais aussi des archives institutionnelles de l’établissement gérées par le pôle Archives du Centre Pompidou.
  • Un cadre de classement listant l’intégralité des fonds conservés et pointant vers une centaine d’instruments de recherche publiés à ce jour.
  • Les conditions d’accès et de consultation
  • Des fonctionnalités de recherche et de partage avancées
  • Un accès simplifié aux ressources numériques

Etat des fonds et cadre de classement

L’accueil de fonds d’archives par la Bibliothèque Kandinsky depuis sa création fait d’elle l’un des principaux lieux de centralisation d’archives d’histoire de l’art du XXème siècle.

Un fonds d’archives est constitué d’un ensemble de documents de toute nature, réunis (c’est-à-dire produits, collectés ou reçus) par un producteur (personne physique ou morale) dans l’exercice de ses activités et rassemblés de façon organique. Au contraire, une collection représente une réunion artificielle de documents en fonction de critères communs, liés à leur thématique ou à leur typologie documentaire.

La liste de ces fonds et collections est accessible en parcourant le cadre de classement. La réalisation de cet état des fonds a permis d’engager un travail rétrospectif sur les collections. Fruit d’un travail systématique, il a consisté à dresser la liste complète des fonds, en mettant à jour le précédent état des fonds réalisé en 2008.

Aperçu du cadre de classement

À ce jour plus de 180 fonds ont été recensés, complétés par les collections documentaires (fonds général des manuscrits, fonds général des photographies, collections audiovisuelles, dossiers documentaires  : artistes, designers, thématiques). La liste ainsi dégagée a ensuite fait l’objet d’une réorganisation en sept grandes catégories de producteurs, qui témoignent de la diversité des acteurs impliqués dans les milieux artistiques :

  • Artistes
  • Architectes, designers et ingénieurs
  • Critiques d’art, théoriciens, collectionneurs et autres personnalités du monde de l’art
  • Galeries, librairies, maisons d’édition et revues
  • Photographes
  • Cinéastes et vidéastes
  • Institutions et manifestations culturelles

La création d’un état des fonds informatisé, structuré dans un fichier xml  a constitué une étape essentielle : il permet de présenter de manière logique et hiérarchisée, selon le cadre de classement, l’ensemble des instruments de recherche déjà accessibles ou qui seront mis en ligne progressivement et d’offrir aux chercheurs un aperçu global des fonds et collections.

Propulsé par l’application web Pleade développée par la société AJLSM, ce nouveau site permet la publication et l’interrogation d’instruments de recherche produits au format xml-EAD et conformes à la norme de description archivistique internationale ISAD(G)1

Ce nouvel outil de recherche vient compléter le catalogue  de la Bibliothèque Kandinsky. Cependant, les requêtes ne sont pas fédérées entre les deux outils, elles sont totalement indépendantes. Il vous faudra donc faire deux recherches distinctes selon que vous recherchez des sources primaires dans les archives (manuscrits, dossiers documentaires, matériaux photographiques, audiovisuels etc. ) ou secondaires, au sein des collections dites “imprimées” de la bibliothèque (documents éditées, monographies, revues, catalogues etc.)

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  1. La norme générale et internationale de descriptions archivistique ISAD(G) repose sur le principe de respect des fonds, le principe de provenance et les règles  de la description à niveaux (ou « description hiérarchisée). Elle comporte 26 éléments, répartis en 7 zones. La première zone « identification » est la plus importante : elle comprend la cote de l’unité décrite, l’intitulé/analyse qui en résume le contenu, les dates extrêmes, le niveau de description choisi et l’importance matérielle (volumétrie, métrage linéaire, nombre de pièces, etc.). []

Archives Vassily Kandinsky : inventaire en ligne

Portrait de Vassily Kandinsky, ca 1925. Photographe : Ralf Elamin. Cote : VK BIO 1006
Portrait de Vassily Kandinsky, ca 1925. Photographe : Ralf Elamin. Cote : VK BIO 1006

 

Après une longue période dédiée à son classement, à son inventaire normalisé et à sa numérisation, le fonds Vassili Kandinsky est enfin disponible en ligne. 

Papiers personnels, correspondance avec plus de 300 interlocuteurs dont Josef Albers, Hans Arp, André Breton, Marcel Breuer, René Char, Marcel Duchamp, Will Grohmann, Paul Klee, Alberto Magnelli, Joan Miro etc…, notes et photographies de voyage côtoient l’oeuvre théorique de l’artiste. L’élaboration de ses textes majeurs comme Über das Geistige in der Kunst, insbesondere in der Malerei ou Der Blaue Reiter est ainsi documentée, de même que sa production littéraire et critique. Reproductions d’oeuvres et argus de presse complètent cet ensemble.

Archives Guy de Cointet : inventaire en ligne

Guy de Cointet naît en 1934 à Paris. Après une enfance à Oran (Algérie), il entame des études d’arts à Nancy. A partir de 1956, il travaille comme graphiste en agence de publicité, notamment avec son ami d’enfance le photographe Jérôme Ducrot. En 1965, à l’invitation de celui-ci, il part s’installer aux Etats-Unis, à New-York d’abord, où il est l’assistant du sculpteur Larry Bell, puis à Los Angeles, fin 1966. Il sera pendant trois ans (de 1975 à 1977) professeur à l’Otis Art Institute. En 1980, il est lauréat d une bourse du National Endownment for the Arts. Il meurt en 1983 à Los Angeles.

Portrait de Guy de Cointet par Bernard Plossu à Santa Fé (1979)

Portrait de Guy de Cointet par Bernard Plossu à Santa Fé (1979)

L’oeuvre de Guy de Cointet ne cesse d explorer les problématiques du processus de signification. Il s’agit d abord d un travail sur les messages codés et chiffrés, qui prend la forme de dessins et de livres d artistes. Ces éléments visuels inintelligibles (tableaux ou textes) viennent rapidement s’intégrer à des performances où un acteur (plus souvent une actrice) en explicite les messages indéchiffrables (Espahor Ledet Ku Uluner, Cizegoh Tur Ndjmb, The Paintings of Sophie Rummel, At Sunrise A Cry was Heard, Two Drawings, Going to the Market, Lost at Sea, My Father s Diary). Rapidement ce dispositif évolue vers une forme à plusieurs personnages, où le dialogue ne porte plus seulement sur des tableaux-textes, mais aussi sur des objets aux formes énigmatiques auxquels les acteurs prêtent toutes sortes de noms et de fonctions. (Ethiopia, Iglu, Oh a Bear, Tell Me, A New Life, De toutes les couleurs). Les pièces de Guy de Cointet se ressentent du bilinguisme de leur auteur, elles jouent avec plusieurs langues, avec le langage poétique et avec le chant ; certaines ont fait l’objet de traduction ou de projets de traduction, vers l’anglais (Une Soirée avec Raymond Roussel, Huzo Lumst) ou vers le français (Tell Me, A New Life)

Les performances de Guy de Cointet ont été représentées au sein d’institutions majeures du vivant de l’artiste, aux Etats-Unis et en France. Depuis sa mort en 1983, elles ont été rejouées lors de plusieurs manifestations, notamment en 1985 au MoCA de Los Angeles, au CRAC de Sète en 2006, à la Tate Modern de Londres en 2007 et plus récemment au STUK de Louvain et à l Auditorium du Louvre.

Le fonds Guy de Cointet est composé d’archives produites par l’artiste, recueillies aux Etats-Unis et complétées d’archives de jeunesse restées dans sa famille en France. Elles comprennent des documents de nature diverse.

Tout d’abord pour la partie française : cahiers d’écoliers, dessins et réalisations plastiques de jeunesse, imprimés, photographies, traces de son activité de graphiste et de ses collaborations publicitaires avec son ami photographe Jérôme Ducrot qui le fit venir aux Etats-Unis.

Puis, pour la partie américaine dont la majorité de ces archives portent sur l’oeuvre à proprement parler de Guy de Cointet, les performances aux Etats-Unis et en France, l’oeuvre graphique et les livres d’artiste ou publications : carnets de recherches, notes, tapuscrits, brouillons de textes, dessins, blocs à dessin (mise en scène pour les performances, décors, costumes, dialogues, travail sur les codes et alphabets…), reportages photographiques (actrices et acteurs jouant lors de représentations dans des galeries, théâtres, répétitions), vidéos de performances, cartons d’invitation, programmes, dépliants pour des expositions ou performances, publications dans des revues et magazines, correspondances, maquettes de livres. L’ensemble de ces archives a été numérisé et est disponible en ligne.

Enfin, le fonds contient des archives plus personnelles : documents administratifs, financiers, correspondance amicale, collection d’imprimés et de cartes postales, photographies de jeunesse…

Consulter l’inventaire en ligne

Galerie Jean Fournier : inventaire en ligne

C’est en 1998, lors du déménagement de la galerie de la rue Quincampoix, que Jean Fournier décide de céder une partie des archives de la galerie à la Bibliothèque Kandinsky. Archives manuscrites, photographies et imprimés, le don compte 40 boites de catalogues d’expositions et de monographies, 64 titres de revues, 30 boites de photographies, 27 boites de dossiers d’artistes… bien que partiel, le fonds documente le travail de Jean Fournier en liaison avec une vingtaine d’artistes entre 1952 et 2006 : Pierre Bruglio, Alain Buyse, Alain Clément, Jean Degottex, Daniel Dezeuze, Serge Fauchier, Dominique Gauthier, Shirley Jaffe, Jacqueline Monnier, Paul Pack, Claire Pichaud,  Bernard Piffaretti, Jean-Pierre Raynaud, Philippe Richard, Douglas Koss, Kimber Smith, Antoni Tapies, Niele Toroni, David Tremlett, Claude Viallat.

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Reportages dans les ateliers d’artistes : inventaire et ressources numériques en ligne

Atelier Claude Rutault, 2012. Photographe Jean-Christophe Mazur.
Atelier Claude Rutault, 2012. Photographe Jean-Christophe Mazur.

De 2005 à 2015 la Bibliothèque Kandinsky a mené plusieurs campagnes photographiques dans des ateliers d’artistes, campagnes réalisés par Jean-Christophe Mazur.

A découvrir dans leurs ateliers : Dove Allouche, Kader Attia, Matali Crasset, Esther Ferrer, Dominique Gonzalez-Foerster, Shirley Jaffe, Jean-Jacques Lebel, Jean-Luc Moulène, Jean6Michel Othoniel, Claude Rutault, Judith Reigl, Sarkis, Barthélémy Toguo, Nil Yalter…

 

Archives de la Biennale de Paris : inventaire en ligne

Remises à la Bibliothèque Kandinsky entre 1988 et 1990, les archives de la Biennale de Paris conservées à la Bibliothèque Kandinsky couvrent les années 1971 à 1985. Une autre partie du fonds est conservée sous la cote FR ACA BIENN aux Archives de la critique d’art à Rennes.

Les archives conservées à la Bibliothèque Kandinsky et décrites dans le présent inventaire sont principalement constituées de dossiers de participation de 1973 à 1985 contenant de la correspondance, de la documentation photographique nécessaire à l’élaboration du catalogue, de la documentation relative au projet proposé à la biennale (plans, croquis, esquisses, textes, photographies, diapositives, bandes sonores, partitions, etc.), de la documentation administrative attestant de la participation d’un artiste (formulaire de participation, invitation, laissez-passer, devis de transport, frais de douanes, etc.) et de la documentation générale sur l’artiste (biobibliographie, cv, cartons, revue de presse, revues, catalogues et journaux d’exposition).

On y trouve également de la documentation artistique générale envoyée par des correspondants nationaux (avec l’exemple des cahiers sur les artistes sud-coréens envoyés par Seo-Bo Park en 1980) ou encore  de la documentation administrative sur l’organisation de la Biennale. Une documentation curatoriale avec des plans d’aménagement et d’accrochage (la Grande Halle de la Villette) et des vues d’expositions souvent réalisées par André Morain complètent cet ensemble.

Au total le fonds documente près d’un millier d’artistes et de groupes d’artistes. En effet de 1959 à 1985, 13 éditions de la Biennale de Paris se sont tenues dans différents lieux parisiens (Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, Parc Floral de Vincennes, Musée National d’Art Moderne, Centre Georges Pompidou et Grande Halle de la Villette), avec quelques cas d’itinérances en banlieue et en province (Nice, Strasbourg).

La manifestation était organisée par une association loi 1901, qui possédait des bureaux au 31 de la rue Berryer, 75008 Paris. Elle a été dirigée au fil de ses 13 éditions par trois délégués généraux successifs : Raymond Cogniat (1959-1965), Jacques Lassaigne (1967-1969) et Georges Boudaille (1971-1985). En 1985, la dernière édition rebaptisée « Nouvelle Biennale de Paris » a lieu à la Grande Halle de la Villette. L’association se dissout ensuite à cause de problèmes financiers.

La « Biennale de Paris, Manifestation Internationale des Jeunes Artistes » valorisait trois critères de sélection :

– la jeunesse : les participants, et à un moment donné, les critiques et artistes du comité de sélection, devaient avoir entre 20 et 35 ans.

– l’ouverture internationale : environ 45 pays participants par édition, avec pour certaines années des invités d’honneur (la Chine, l’Allemagne de l’Est, l’Amérique Latine, la Corée du Sud, l’Afrique du Sud, l’URSS, etc.)

– l’interdisciplinarité, avec des focus pour certaines éditions sur la vidéo, le slowscan, la performance, la musique, la bande-dessinée, etc.

Consulter les fonds d’archives à la Bibliothèque Kandinsky

Comme son nom ne l’indique pas, la Bibliothèque Kandinsky conserve au delà de ses riches collections imprimées, d’importants fonds d’archives : artistes, galeries, revues, critiques, collectionneurs, plus de 180 fonds ont été confiés à la bibliothèque.

A la différence de collections de pièces éparses, rassemblées en fonction de critères thématiques, les fonds procèdent de l’activité intrinsèque de chacun de leur producteur, rassemblant des documents de toute nature, produits, collectés ou reçus par une personne physique ou morale dans l’exercice de ses activités et rassemblés de façon organique. La méthodologie de classement et de description diffèrent donc sensiblement d’un catalogage bibliographique adapté aux livres et revues.

C’est pourquoi les équipes de la Bibliothèque Kandinsky ont conçu un nouvel outil de recherche disponible ici 

Y sont déjà proposés 52 inventaires de fonds d’archives parmi lesquels : Claude Parent, Harry Shunk, Guy de Cointet, la libraire-galerie Jean Fournier, Archizoom associati, Ramsès Younan, Edouard Albert ou encore les reportages réalisés dans les ateliers d’artistes par jean-Christophe Mazur. Les rejoindront très prochainement Vassili Kandinsky, Ettore Sottsass, Man Ray ou encore Brancusi.

Deux modalités de recherche vous sont proposées :

Bonne navigation à tous !

 

Sélection de l’équipe

slidersSLIDERS_lab [F. Curien, J.-M. Dallet, H. Jolly], Sky Memory Project, ESBA TALM, Le Mans, 4 novembre 2011. © SLIDERS_lab & C. Domino. 

Cinéma, interactivité et société (sous la direction de Jean-Marie Dallet)

Coordonné par Jean-Marie Dallet, maître de conférences à l’université Paris 8, cet ouvrage de référence interroge les nouvelles formes prises par l’image-mouvement qui s’inscrivent dans un changement technique et sociétal où comme le note Félix Guattari « l’intelligence et la sensibilité sont l’objet d’une véritable mutation du fait des nouvelles machines informatiques qui s’insinuent de plus en plus dans les ressorts de la sensibilité, du geste et de l’intelligence. »

Divisé en quatre chapitres, « Aux limites du cinéma », « Histoires d’interactivité », « Des formes d’un autre cinéma », « Une esthétique des informations », cet ouvrage donne la parole à des artistes, des philosophes, des critiques, des théoriciens et des scientifiques reconnus qui tous, partant du cinéma, en imaginent les nouvelles voies.

Auteurs : Bertrand Augereau / Jacques Aumont / Yves Bernard / Samuel Bianchini / Jean-Louis Boissier / Victor Burgin / Jean-Claude Bustros / Jim Campbell / Luc Courchesne / Jean-Marie Dallet / Anne-Marie Duguet / Jean-Paul Fourmentraux / Masaki Fujihata / Georges Legrady / Alain Liedts / Julien Maire / Bernard Perron / Louise Poissant / Yannick Prié / Vincent Puig / Jeffrey Shaw / SLIDERS_lab [Frédéric Curien, Jean-Marie Dallet] / Bernard Stiegler / Steina Vasulka / Gwenola Wagon.

Consultable à la Bibliothèque Kandinsky

Expositions du Centre Pompidou : à découvrir en ligne

A quelques mois de 2017 qui verra un grand programme d’expositions proposées dans 40 lieux différents pour célébrer comme il se doit les 40 ans du Centre Pompidou, la Bibliothèque Kandinsky met en ligne un outil essentiel pour tous ceux qui s’intéressent aux expositions de ces quatre décennies.

Le catalogue raisonné des expositions était déjà accessible ici mais le voilà désormais complété des sources disponibles au Centre Pompidou pour chacune des expositions de 1977 à 2015 inclus, archives et liens vers des ressources numériques.

Cet important travail de recensement a été possible grâce aux contributions d’environ 70 archivistes, étudiants et chercheurs associés au programme de recherche Histoire des expositions (2012-2015), soutenu par les Labex Arts H2H et CAP.

Qu’il s’agisse du signalement des sources effectué pour toutes les expositions ou de fiches plus détaillées dédiées à certaines expositions, le choix du mode contributif a permis la production de milliers de références permettant au chercheur de disposer immédiatement d’un état des archives conservées à la Bibliothèque Kandinsky et aux Archives du Centre Pompidou. Que tous nos contributeurs soient ici remerciés.

Un second outil indispensable et prochainement disponible en ligne est l’instrument de recherche consacré à la documentation photographique des expositions temporaires. A suivre donc…

El Lissitzky, catalogue du pavillon soviétique à l’Internationale Presse Austellung « Pressa », Cologne, 1928

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A partir de 1926 l’artiste russe d’origine juive El Lissitzky se consacre à la conception d’expositions. C’est ce qu’il considère dans son autobiographie comme la partie la plus importante de son travail. Il réalise d’abord deux espaces novateurs, très aboutis, pour montrer l’art abstrait : l’Espace pour l’art constructif à l’Exposition internationale de Dresde en 1926 et le Cabinet des Abstraits au musée de Hanovre en 1927.

Les tableaux de formes géométriques y sont agencés dans une relation dynamique les uns par rapport aux autres, un jeu optique anime les cimaises, un système de panneaux mobiles offre au visiteur de découvrir lui-même certains tableaux, autant de dispositifs qui constituent une adaptation réussie des principes du suprématisme à l’espace d’exposition.

Toujours en 1927 il reçoit commande du gouvernement soviétique pour la grande Exposition polygraphique de Moscou, puis, fort de son succès, se voit confier en 1928 la réalisation du pavillon soviétique de l’Exposition internationale de la presse à Cologne « Pressa ».

Le thème de cette exposition demande autre chose qu’un écrin raffiné. Il s’agit pour Lissitzky de promouvoir de façon explicite le projet révolutionnaire soviétique. Pour cela, il use de toutes les ressources des arts appliqués : photographies, photomontages, design, design graphique. Photographie et photomontage occupent une place privilégiée. Associés aux mots et aux slogans, aux cartes et aux graphiques, ils deviennent les éléments caractéristiques des participations soviétiques aux expositions internationales des quatre années suivantes organisées en Allemagne, orchestrées par Lissitzky. Le photomontage devient une forme de discours, appelé « factographie », conçu à partir de « faits » saisis dans la réalité, associés, montés, articulés.

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Au cœur du pavillon se trouve une étoile en trois dimensions, surmontée d’un grand disque portant le slogan soviétique : Prolétaires de tous les pays, unissez-vous ! en allemand : « Proletarier aller Länder Vereingt euch », auquel sont suspendues les six sphères des six républiques soviétiques. Des banderoles défilent du sol au plafond par un système de cylindres animés, inspirés des presses rotatives. Lissitzky reprend en volume les figures de Malévitch qu’il couvre de textes et de photos. Et surtout, il réalise une frise de photomontages de 24 m de long sur 3,5 m de large dans un format « plus grand que nature ».

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Le catalogue de l’exposition comporte aussi un long dépliant de photomontages qui montre les vues de l’exposition, légendées et commentées. On y lit que : « le journal n’a pas pour seule vocation d’être un agitateur, mais qu’il organise la collectivité », que « dans la période de transition du capitalisme au communisme, la tâche principale de la presse est d’éduquer les masses », et que « la presse organise le contrôle des masses par l’intermédiaire des soviets ». Le message est clair, c’est un message de propagande, mais il est porté par la force suggestive inédite du photomontage. Quatre lignes de texte, fussent-elles en lettres capitales et rouges, sont plus efficaces une fois placées devant la figure de Lénine, hissé sur une tribune, en position de harangue.

Il existe des exemples de photomontage et d’association entre texte et photographie antérieurs à 1928. Chez Rodtchenko, Stepanova, Gan, ils remontent à 1923, 1924, 1925, mais Lissitzky donne à ces techniques une ampleur nouvelle. Par son nombre, par sa taille, la photographie occupe une grande partie de l’espace d’exposition. De même que dans le recueil de poème, Lissitzky agrandit la lettre aux dimensions de la page, il augmente la taille et la présence de la photographie dans l’espace d’exposition. Dans ce qui semble être un tournant, cet emploi accru de la photographie et du photomontage apparaît de façon concomitante dans les couvertures de Novyi Lef par Rodtchenko et via le montage d’archives dans le cinéma d’Esther Choub.

La Bibliothèque Kandinsky vient d’acquérir un exemplaire de ce catalogue, qui sera visible à partir du 28 septembre 2016 au Musée national d’art moderne dans un accrochage consacré aux relations entre art et politique (traverse 4).

Cet achat vient s’ajouter aux autres œuvres d’El Lissitzky que conserve la bibliothèque Kandinsky :

– la revue Viechtch-Gengenstand-Objet, fondée en 1921 à Berlin avec Ilya Ehrenbourg  (2 livraisons) ;

– le numéro de la revue hongroise Ma [Aujourd’hui] de 1922, qui reprend en couverture le Proun n°43 ;

– le recueil de poèmes de Maïakovski, Dlia golossa [Pour la voix], 1923, dont Lissitsky a fait la mise en page et conçu la présentation par onglets ;

– Les Ismes de l’art, réalisé avec Hans Arp, 1924 ;

Khorosho ! Oktiabrskaïa poema, de Maïakovski, 1927, dont la couverture est de Lissitzky ;

Russland. Die Rekonstruktion der Architektur in der Sowietunion, publié à Vienne en 1930 ;

– et des numéros de la revue URSS en construction, 1929-42, créée par Maxime Gorki, éditée en quatre langues, à laquelle Lissitzky participe comme collaborateur permanent à partir de 1932.

Ce catalogue témoigne d’un moment particulier dans l’œuvre d’El Lissitzky, un moment de conjonction. En 1928 Lissitzky a abandonné les Prouns et la peinture de tableaux. La conception du pavillon soviétique pour l’Exposition internationale de la presse à Cologne est pour lui l’occasion de renouer avec des formes artistiques qui correspondent davantage au désir de réalisations concrètes qui l’anime depuis ses débuts. Tout son art a en effet, depuis ses études d’architecture et sa collaboration avec Malévitch à Vitebsk, pour vocation de transformer la société, tout du moins d’être intimement lié à cette transformation, art et société participant d’une même transformation. L’intérêt de Lissitzky pour la photographie, qui s’est développé tout au long des années 1920, trouve dans ce pavillon une expression nouvelle ; il y associe photographie et architecture, il adapte la photographie aux dimensions de l’architecture, il donne à la photographie un rôle accru dans l’espace public, et par un travail de photomontage, de juxtaposition, de superposition et de découpe, il accentue encore la puissance expressive de la photographie. Dans l’histoire de l’art, c’est un moment où un gouvernement fait appel à un artiste d’avant-garde pour assurer son rayonnement à l’étranger. Le pavillon soviétique de « Pressa » introduit les quelques années où la propagation de l’idéologie soviétique dans un contexte international s’appuie sur les recherches artistiques novatrices du suprématisme et du constructivisme.

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Archizoom Associati : archives photographiques en ligne

Les archives photographiques du collectif sont en ligne : consultez l’inventaire.

« Archizoom », le nom du groupe qu’Andrea Branzi, fonde en 1966 avec ses camarades de promotion de l’école d’architecture de Florence Gilberti Coretti, Paolo Deganello et Massimo Morozzi -auxquels se joindront en 1968 Lucia et Dario Bardolini- témoigne de l’influence qu’Archigram exerce sur la jeune génération d’architectes au milieu des années soixante.Le groupe, qui tient sa possibilité d’existence du contexte révolutionnaire marxiste de l’Italie de Toni Negri, naît quelques jours après l’exposition Superarchitettura organisée par Andrea Branzi et Arnolfo Natalini (qui formera de son côté le Superstudio) : la superarchitecture déclare à pousser à ses extrêmes limites la « logique du système », production et consommation, démarche qui caractérisera « l’architecture radicale », terme emprunté par Archizoom aux féministes américaines et diffusé par Germano Celant.

Le collectif Archizoom Associati en 1967

Soutenu par Ettore Sottsass, Archizoom Associati produit en 1970 la théorie d’un urbanisme à la chaîne, No stop city, à la fois contre utopie critique de la ville aux ordres du Capital, réflexion sur la qualité et l’usage des ambiances obtenues dans un espace rendu monomorphe, entièrement climatisé et souterrain, et l’exploration d’un « nouveau design » à l’échelle urbaine pour une définition sensorielle de l’environnement quotidien. Toutefois, les dessins et les textes relèvent de l’utopie plus qu’ils ne visent l’objet réel -tendance commune à l’ensemble du Radical Design. Quelques idées ont néanmoins été réalisées, comme le fauteuil « Mies » qui exagère les traits du célèbre siège de Mes Van der Rohe au point de paraître inutilisable. Avec ses pompeux « Dream Beds », Archizoom caricature le kitsch des Arts déco et du Pop Art, en même temps que le Bel Design tant vénéré : le mauvais goût prend figure de programme.

Après la reconnaissance internationale du design italien à l’exposition du MoMA Italy, the New Domestic Landscape (1972), où Archizoom Associati propose une pièce vide habité par la voix d’une fillette, le groupe fonde à Florence l’éphémère coopérative d’architectes et d’artistes Global Tools (1973-1975), contre-école d’architecture et de design défendant le libre développement de la créativité individuelle. En crise depuis 1972, le groupe se dissout en 1974. Mais les idées du groupe se perpétue, sans les mêmes implications politiques, dans des mouvements Anti-Design ultérieurs : Alchimia et Memphis.

La partie du fonds conservée au Centre Pompidou comporte deux classeurs de diapositives et ektachromes (le tout est numérisé) et une boite d’archives écrites, le tout remis par André Branzi en 1999, sous le n° d’inventaire 3927.
Des archives complémentaires sont conservées aujourd’hui au Centro Studi e Archivio della Comunicazione Università degli Studi di Parma et au FRAC Centre à Orléans.

Black Mountain Review

 

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La Bibliothèque Kandinsky vient d’acquérir en décembre 2015 grâce à une belle opportunité, la collection complète, soit 7 numéros de Black Mountain Review parue entre 1954 et 1957, dans un parfait état de conservation.

Black Mountain Review était la revue du Black Mountain College, Institut universitaire expérimental fondé en 1933 par John Rice et Theodore Drier au bord d’un lac à 50 km d’Ashville en Caroline du Nord. Lieu d’expériences uniques, les deux fondateurs avaient fait des arts le centre du cursus, centre d’une nouvelle pédagogie. de nombreux artistes tels que Josef Albers (quittant le Bauhaus fermé par les nazis), Willem de Kooning, Buckminster Fuller, John Cage, Merce Cunningham y enseignèrent notamment durant les sessions d’étés.

En 1951 Charles Olson prend la direction du Black Mountain College (à un moment où sa survie était clairement menacée) insufflant un nouveau tournant marqué par la poésie et la littérature. Olson lui-même fera paraître dans la 1ère livraison ses Maximus Poems. Les années Olson s’ouvrent sur un champ nouveau d’expériences artistiques audacieuses dont témoignera la Beat Generation. Charles Olson est l’instigateur de la revue, Robert Creeley en sera le rédacteur en chef, comme mentionné dès le premier numéro. La revue sera publiée 4 fois par an par le Black Mountain College à Black Mountain, North Carolina. A l’époque, Creeley qui vivait aux Baléares, où la revue fut mise en page et imprimée à faible coûts, n’a jamais rencontré Olson. Bien que ne se connaissant pas, les deux hommes entretiennent une correspondance depuis plusieurs années, leurs intérêts communs et leurs convergences amèneront  Olson à confier à Creeley la direction de la revue tout au long des sept livraisons. Olson fera bien sûr partie du comité de rédaction ainsi que de manière régulière Paul Blackburn, Irving Layton, Kenneth Rexroth, Robert Duncan et Denise Levertov, deux poètes très actifs au sein de la revue tout comme Ginsberg, Kerouac, Whalen, Burroughs, Selby qui composeront le dernier numéro, le n.7 appelé aussi le numéro « Beat ».

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Lorsqu’il prend en charge la revue, Creeley a déjà une expérience pratique de l’édition, il a lui-même réalisé plusieurs ouvrages de littérature et de poésie. Il  y voit : « Un lieu que notre activité définissait et que nous construisions ensemble… Nous nous sentions tous très loin des revues conventionnelles de l’époque. Soit qu’elles étaient dominées par le new criticism avec lequel nous n’avions aucun rapport, soit qu’elles étaient si généralistes qu’on ne pouvait en tirer aucune cohérence. » Malgré des conditions matérielles et financières difficiles, le premier numéro paraît en 1954 et le dernier en 1957, quelques mois après l’abandon du campus et la fermeture du College.

La participation d’artistes expressionnistes abstraits à travers des encarts sur papier glacé apporte un souffle, une fraicheur dans chaque numéro. Parmi eux : Franz Kline, Philip Guston, Aaron Siskind, Harry Callahan, tous ont enseigné au College.

Par souci d’économie, la revue changera de format à partir du n.5, passant d’un format in-quarto à un format in-12, la pagination de départ de 64 p. passera à 224 p. environ. Les 3 derniers numéros seront de petits formats, plus condensés, à parution annuelle. Kitasono Katue, artiste de la poésie concrète et éditeur de la revue d’avant-garde Vou, dessine les couvertures des 4 premiers numéros affirmant ainsi le caractère visuel de BMR par un même motif géométrique décliné selon des teintes différentes.

A partir du n.5, les couvertures seront confiées à 3 peintres. La couverture du n.5 reproduit une oeuvre de John Altoon, celle du n.6 une oeuvre de Dan Rice (assistant de Mark Rothko), celle du n.7 une oeuvre de Edward Corbett.

Le titre disparait de la couverture des 3 derniers numéros, il ne sera visible que sur la tranche accompagné de la tomaison. Sur la 4e de couverture ne figure que le prix : 1 dollar.

Selon R. Creeley, à l’exception du 1er numéro tiré à 700 exemplaires, les autres numéros ont été imprimés à 500 exemplaires, dont à peine 200 distribués pour chaque livraison.