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Fonds Harry Shunk et Shunk-Kender

Né en à Leipzig en Allemagne  en 1924, et décédé à 82 ans à New York le 26 Juin 2006, Harry Alexander Shunke, dit Harry Shunk a constitué par son fonds d’archives photographiques un témoignage considérable de l’avant-garde artistique française et américaine du XXe siècle.

Benjamin d’une famille allemande traditionnelle proche des idéologies nazies, il se démarque très vite de ce cadre familial de par sa personnalité atypique et ses goûts artistiques déjà très prononcés.

Enrôlé dans la Wehrmacht à 16 ans et prisonnier des anglais plusieurs années pendant la guerre, il arrive à Paris entre 1956 et 1958 aux alentours de 30 ans, chargé de ce lourd passé.1 et2

Introduit dans le monde de l’art par Dora Tuynman ou Denise Colomb, selon les sources, il rencontre alors Yves Klein suivi par d’autres artistes qui s’apprêtent à fonder le Nouveau Réalisme. C’est également aux alentours de 1960 qu’il débute sa relation professionnelle et sentimentale avec Janos Kender.  Associés pour de nombreux reportages, il est souvent difficile voire impossible de déterminer avec précision auquel des deux les photographies sont attribuées.

Le duo Harry Shunk et Janos Kender va suivre l’évolution des mouvements artistiques et de ses acteurs de la scène parisienne parmi lesquels on peut citer Pierre Restany, Jean Tinguely, Jacques Villeglé, François Dufrêne, Arman, Martial Raysse ou Niki de Saint Phalle.

Premier photographe à figer les visages de cette nouvelle génération, il se spécialise notamment dans la prise de vue des performances artistiques, mode d’expression alors en plein essor. Cette communauté l’entraîne à Montréal, puis à New York ou il s’installe vers 1967. Il devient alors proche de Robert Rauschenberg, Roy Lichtenstein ou Andy Wahrol et documente les débuts de l’art conceptuel en réalisant une série de photographies des performances réalisées en 1971 par vingt-sept artistes sur le pier 18, un embarcadère désaffecté du port de New York.

Pier 18 : John Baldessari, New York, 1971.
Andy Warhol et Gerard Malanga dans un hôtel parisien, 1965.

 

Le fonds d’archives, constitué de plus de 200.000 photographies a été acheté par la Roy Lichtenstein Foundation en 2008, et a ensuite fait l’objet d’un don partagé entre plusieurs grandes institutions : Getty Research Institute, le Museum Of Modern Art, la Tate Modern et le Centre Pompidou.

L’ensemble confié à la Bibliothèque Kandinsky du Musée national d’art moderne/Centre Pompidou consiste en un set de 10.034 tirages au gélatino bromure d’argent, et documente l’œuvre de nombreux artistes présents dans les collections du musée.
On peut notamment mentionner l’importance des reportages sur les performances des Anthropométries d’Yves Klein à la Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris en 1960, les premiers Tirs de Niki de Saint Phalle à la Galerie J. à Paris en 1961 ou encore les photographies d’Anatomic explosion performance activiste anti-guerre du Vietnam de Yayoi Kusama à New York en 1968.

Exposition Yves Klein Anthropométrie de l’époque bleue à la Galerie Internationale d’Art Contemporain, Paris, 1960.
Séance de tir et vernissage de l’exposition de Niki de Saint Phalle Feu à volonté à la Galerie J. Paris, 1961.
Explosion Atomique de Yayoi Kusama, Pont de Brooklyn, New York, 1968.

Si les œuvres résultants de ces performances sont aujourd’hui conservées dans les plus grandes collections muséales, les captations visuelles de l’acte de création sont tout aussi primordiales que l‘objet final, et c’est en cela que  le fonds d’archives Shunk-Kender constitue un témoignage irremplaçable sur les avant-gardes du XXe siècle.

  1. Harry Shunk et l’avant-garde new-yorkaise 1967-2006 : de la photographie testimoniale à la photographie d’auteur / Thibault Duval ; sous la dir. de Didier Schulmann ; [entretiens avec Gabriele Steib et Jacques Villeglé []
  2. Harry Shunk et la scène artistique parisienne 1957-1967 : témoin, acteur ou interprète? / Lisa Delmas ; sous la dir. de Didier Schulmann []

ON KAWARA (1933, Kariya – 2014, New-York)

“I’m still alive”

Dès les années 1940, très jeune, On Kawara connait déjà un grand succès. Il est alors reconnu au Japon comme un artiste confirmé, ouvrant des perspectives à sa génération, en trouvant dans son art les formulations adéquates aux expériences traumatisantes de la guerre.

Il peint à cette période des toiles figuratives, de facture très graphique, dans un style pouvant s’apparenter au surréalisme. Ces œuvres évoquent souvent des personnages solitaires aux visages déformés, enfermés dans des pièces recouvertes de carrelage.
Il réalise notamment une série de portraits de japonais entre 1955 et 1956, au départ pour former un livre : Death masks.

Ces dessins, comme la plupart de ses œuvres de jeunesse sont marqués par la tragédie des bombardements nucléaires. Il en tire finalement un port-folio de 30 gravures publié en 1995 et intitulé Tanatophanies, ou Apparitions de la mort.

On Kawara voyage beaucoup toute sa vie, et c’est aussi ce qui détermine son mode de production. Il partage en quelque sorte sa vie avec son public, à la fois en tant qu’être subjectif qui prend connaissance des événements et des lieux, mais aussi en tant qu’observateur objectif de ses expériences dont il va commencer à enregistrer les données mesurables ainsi que les coordonnées avec la plus grande précision possible.

C’est le 4 Janvier 1966 qu’il peint sa première « Date painting », avec un procédé qu’il reproduira jusqu’à la fin de sa vie. Il s’agit d’un protocole assez rigoureux, avec la réalisation d’un monochrome foncé au centre duquel  est peinte en blanc la date du jour de la réalisation de la peinture dans la langue du pays dans lequel se trouve l’artiste ce jour la. Chaque peinture est conservée dans une boite en carton sur mesure, et accompagnée d’une page de journal local daté du jour de la réalisation.

Le format de ces toiles varie de 20,5 x 25,5 cm à 155 x 226 cm. Les toiles sont tendues sur des châssis de bois de 5 cm d’épaisseur et retournées sur les côtés du châssis pour être ensuite fixées au dos.
La face et les côtés sont ensuite recouverts de peinture acrylique, chaque toile étant peinte d’une couleur spécifique. Enfin, la date est peinte en blanc au centre de chaque toile.

Ce travail met en place l’enregistrement de données biographiques précises, comme des sortes de coordonnées temporelles et spatiales sur la durée et le caractère limité de sa vie.

Ces notes de la conscience du temps sont réalisées sous différentes formes et se réfèrent à différentes situations et activités en rapport avec son lieu de séjour du moment.

« Today, I read, I went, I met, I got up … ».