Documenter la sculpture par la photographie : Réflexions sur le modus operandi de Marc Vaux à partir du corpus Chana Orloff, par Barbara Bauer

Les œuvres du début de la carrière de Chana Orloff (1888-1968) sont décrites comme « l’essence même du mouvement et de la statique[1] », deux termes directement liés à la photographie de la sculpture, qui traduisent simultanément le dynamisme et l’immobilité.

Fig. 1 Portrait de Chana Orloff ;
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV_1349

 Le photographe Marc Vaux (1895-1971) a documenté une partie essentielle de l’œuvre de la sculptrice (Fig. 1) à travers sa carrière. Née le 12 juin 1888 à Tsaré Constantinovska (aujourd’hui l’Ukraine), elle suit une formation à l’École nationale des Arts décoratifs et entre en contact avec la scène artistique de Montparnasse.[3] Les années 1920 marquent pour Chana Orloff le début de sa carrière artistique : dès lors, ses commandes se multiplient et elle commence à vivre de son art. Parallèlement, l’américaine Thérèse Bonney (1894-1978) ou le français Pierre Choumoff (1872-1936) photographient son travail plastique. Cependant, dans l’ensemble des tirages consultés aux archive de l’artiste, au 7 Villa Seurat à Paris,[4] c’est le nom de Marc Vaux qui apparaît le plus souvent. Le photographe a capté la majorité de ses sculptures et a ainsi joué un rôle important dans la diffusion de l’œuvre de l’artiste.

Les plaques de verres du Fonds Marc Vaux ainsi que celles des archives de Chana Orloff constituent un ensemble de 536 clichés différents (dont 340 numérisations des plaques de verres du Fond Marc Vaux)[5]  correspondant à 327 sculptures photographiées par Marc Vaux.[6] Cette quantité de sources permet un aperçu exceptionnel du mode de travail du photographe, dévoilant ainsi les étapes de la prise de vue initiale et du travail de retouche avant l’émission dans le circuit éditorial. En guise d’exemple, nous nous concentrons sur l’analyse du  lieu de la prise de vue. En effet, la présentation d’une œuvre en trois dimensions nécessite la prise en compte de l’espace environnant, contrairement à la prise de vue d’une œuvre en deux dimensions.

Fig. 2 Chana Orloff, Chien Afghan, 1937, bois, h : 110, CR (Catalogue Raisonné, Marcilhac 1991) n° 210.
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV_1361.

Dans la plupart des cas, Marc Vaux prend les photographies dans l’atelier de l’artiste[7], à l’exception par exemple du Chien Afghan, (Fig. 2) probablement prise lors de l’exposition Les maîtres de l’art indépendant en 1937 au Petit Palais. Un escalier avec une balustrade en fer richement décorée est visible en arrière-plan.

Pour créer un arrière-plan neutre dans l’atelier de l’artiste, où se trouvent souvent d’autres sculptures, des outils de travail et où l’espace est réduit, il accroche un fond d’une seule couleur derrière la sculpture. Sur quelques tirages, les plis de ce fond sont visibles. Nous pouvons ainsi en déduire qu’il s’agit d’un drap en tissu.

Fig.3 Chana Orloff, Oiseau 1914-1918, 1924, bronze, plâtre, l : 33,2 – h : 100,5 – p : 30, CR n° 92.
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV_1363.

À l’instar des sculptures Oiseau 14-18, réalisées en différents matériaux (Fig. 3) Marc Vaux a utilisé différents fonds, ce qui indique une recherche esthétique. Il choisit souvent un fond d’une tonalité opposée à celle du matériau. Des fonds sombres contrastent par exemples avec la blancheur du plâtre.

Dans le cas où la sculpture se trouve au milieu de la pièce ou lorsque la taille de la sculpture ne permet pas de cadrer l’objectif uniquement sur elle, l’environnement de l’atelier est visible sur la plaque de verre. Sur quelques-unes, des bandes de scotch appliquées postérieurement délimitent le cadrage de la prise de vue dans l’atelier. C’est le cas pour Monument en Guev (Fig. 4). Ici, Marc Vaux a recadré le négatif pour éliminer la sculpture Mon fils Marin, qui se trouve à droite de la sculpture monumentale. C’est cette plaque de verre qui a servi comme épreuve pour la reproduction dans des articles de presse.[9]

Chana Orloff, Monument en Guev, 1952, plâtre, l:80 – h: 250 – p: 85, CR n° 331; Archives de l’artiste, 7bis Villa Seurat, Paris, boîte V12. Avec l’aimable autorisation de l’association Chana Orloff

Plusieurs plaques de verre montrent la sculpture en bronze de la Baigneuse accroupie[10], mais une seule dévoile l’environnement du lieu de prise de vue. Sur celle-ci, la sculpture est posée sur un chevalet de travail et tournée vers les fenêtres de l’atelier, qui donnent sur l’impasse Villa Seurat (Fig. 5).

Fig. 5 Chana Orloff, Grande Baignuse accroupie, 1925, bronze, l : 70 – h : 115 – p : 60, CR n°77.
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV_1363

En arrière-plan se trouve le buste de Mlle Élisabeth Chase (1925) qui est posé sur un autre chevalet. Éclairée par une source lumineuse, la silhouette de la sculpture est plus marquée que sur les autres plaques de verre. Sur un tirage trouvé dans les dossiers photographiques de l’atelier Chana Orloff, le fond est banalisé par une couche de gouache (Fig. 6). Il n’est désormais pas nécessaire de neutraliser l’espace autour de la sculpture avec un drap, car chaque tirage peut être retravaillé après la prise de vue. Cependant, ce fond artificiellement neutralisé est sans cohérence avec l’éclairage reçu par l’œuvre et peut par conséquent altérer la lecture de la sculpture.

Ces exemples mettent en évidence que le travail du photographe se divise entre une prise de vue dans l’environnement du travail de l’artiste et la retouche au studio du photographe. La seconde étape lui permet de fournir aux éditeurs des sources visuelles pour des illustrations d’articles de presse et des catalogues d’expositions. La manque de détails permet à la fois une réception neutre de la sculpture mais altère aussi la perception de l’échelle, une caractéristique essentielle de chaque œuvre en trois dimensions.

Bien que d’autres photographes aient aussi pris des photographies des œuvres de l’artiste, Marc Vaux, en tant que photographe attitré de l’artiste, a pu créer de nombreux clichés qui se trouvent dans des publications internationales et sur des supports divers. Marc Vaux prend ainsi une position importante comme intermédiaire entre le marché de l’art et l’artiste.

Fig. 7 Chana Orloff, Grande Baignuse accroupie, 1925, bronze, l : 70 – h : 115 – p : 60, CR n°77.
Archives de l’artiste, 7bis Villa Seurat, Paris, dossier photographique n° 77. Avec l’aimable autorisation de l’association Chana Orloff

Barbara Bauer est l’auteure du mémoire d’étude « L’œuvre sculpté de Chana Orloff à travers l’objectif de Marc Vaux », avec catalogue raisonné des clichés de Marc Vaux, École du Louvre, 2018. Après la réalisation du mémoire « Antoine Bourdelle et l’Allemagne : Perception personnelle, réception et réseau d’un artiste français » (2020), elle travaille désormais à la Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

 
[1] Jean Pellerin, « La quinzaine artistique », La Lanterne : journal politique quotidien, 4 décembre 1919, p. 2.
[2] Reproduite dans : Félix Marcilhac, Chana Orloff, Paris, Les éditions de l’Amateur, 1991, p. 116 : « CHANA ORLOFF vers 1930, portrait photographique dans l’atelier, photo : Marc Vaux. » ; [Cat. d’ex. ], Chana Orloff, Jérusalem, Président’s Residence, été 1994, Hana Kofler (dir.), Préfacier : Reuma Veizman, President’s Residence, Jerusalem, 1994, couverture.
[3] La thèse récente d’Anne Grobot est une source riche sur la vie et l’œuvre de l’artiste. Anne Grobot, Sociabilité familiales, intellectuelles, artistiques et politiques autour d’une dessinatrice, illustratrice, graveuse et sculpteur: Chana Orloff (1888-1968), entre Paris, l’Amérique et Israël (1916-1968). Thèse de doctorat, 3 volumes, sous la direction de Bernard Tillier, l’Université de Bourgogne-Franche-Comté, 2018.
[4] J’adresse mes remerciements aux descendants de l’artiste, Ariane Tamir et Éric Justman, qui m’ont toujours accueillis généreusement. https://www.chana-orloff.org/
[5] http://archivesetdocumentation.centrepompidou.fr/ead.html?id=FRM5050-X0031_0000173#!{%22content%22:[%22FRM5050-X0031_0000173_FRM5050-X0031122470%22,false,%22%22]}
[6] L’ensemble des prises de vue de Marc Vaux a été reparti dans un catalogue raisonné de l’œuvre sculpté par Chana Orloff et photographié par Marc Vaux, en annexe du mémoire sur lequel ce texte est fondé.
[7] Cf. Catherine Tiraby, « Le Fonds Marc Vaux », In : [ Cat. d’exp. ], Chefs-d’œuvres ?, Metz, Centre Pompidou-Metz, Exposition du 12 mai 2010 au 29 août 2011, Laurent Le Bon (dir.), Metz, Éditions du Centre Pompidou-Metz, 2010, pp . 524-525, p. 524.
[8] La prise de vue de gauche est reproduite en Waldemar Georges, « Le Salon des Tuileries », L’Amour de l’art, 1924, p. 171-178. Le critique art demandait l’envoi d’une photographie pour l’illustration de son article. Lettre autographe de Waldemar George à Chana Orloff, Paris 15. Mai 1924, Archives de l’artiste, 7bis Villa Seurat, Paris, document numérisé n°71-0.
[9] Bibliothèque du Musée d’art et d’histoire du Judaïsme, Chana Orloff (Dossier), Presse,& cartons, photographies. Archive et dossier :Marianne Colin, « Grâce à Chana Orloff –Israël porte aux avant-postes de sa terre le message de l’art» , La Terre Refondée, [15 novembre 1951.], [s.p.].
[10] Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV_1363.
 
 

 

 


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