« Léonard Foujita (1886-1968) et la notion d’archive photographique », par Leonie Maurer

Fig. 1 : contretype d’une carte postale à Tomiko Foujita
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky,
Fonds Marc Vaux, MV 2554.15

Quelle place occupe la photographie par rapport aux œuvres d’art ? Et quel apport a-t-elle en histoire de l’art ? La présence de Léonard Foujita (fig.1) au sein du fonds Marc Vaux offre un aperçu des diverses applications des archives photographiques qui permettent d’aborder autant la question du processus de création, que celle de la circulation des images, de la vie sociale des œuvres d’art, des réseaux d’artistes, voire encore du recensement d’œuvres jusqu’à présent inconnues.

Pour donner un aperçu de ces pistes très variées nous nous appuyons sur quelques études de cas : né à Tokyo en 1886, Foujita s’installe à Montparnasse en 1913. Il fait partie d’un ensemble d’artistes internationaux attirés par ce foyer culturel et intellectuel mondial dans les premières décennies du XXe siècle, fondant ce que le critique d’art André Warnod a appelé « l’École de Paris ».[1] Sa peinture figurative se caractérise par la confrontation esthétique avec le canon classique de l’art occidental chrétien, mais cultive ainsi les techniques et matériaux traditionnels japonais afin de développer un langage distinct.

L’immense travail de reproduction de Marc Vaux nous révèle un dessin préparatoire inédit (fig. 2) de Foujita pour une de ces peintures monumentales appartenant à la période des « grands fonds blancs »[2].


Fig. 2 : reproduction d’un dessin préparatoire inédit pour une femme nue du diptyque Combats, 1928
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV 4600

Le fait que la femme dans le travail préparatoire soit coupée en dessous des genoux par le bord de l’image nous indique que l’artiste a déjà déterminé sa position par rapport aux autres éléments du tableau. L’ébauche précise la pose, les volumes du corps et les détails du visage en isolant la figure sur le papier vide. Sur la toile en grand format, cette femme est replacée au coeur de la composition et mise en relation avec les autres corps nus.


Fig. 3 : reproduction d’une œuvre inconnue de la boîte « Bernard », inscriptions en bas à gauche : « [Kanji]/Foujita/1939 »
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV 2226

La comparaison entre cette étude de modèle issue du lot « Foujita » et le panneau droit du diptyque Combats de 1928 est révélatrice du processus de création de l’artiste. Selon Anne Le Diberder, l’approche du peintre consiste à élaborer un premier dessin global, qu’il retravaille ensuite figure par figure sur des calques, à tel point qu’il peut les reproduire de mémoire.[3]

Outre ces dessins, qui se rapportent à des œuvres connues, nous remarquons également des peintures non recensées dont la photographie reste l’unique trace et qui peuvent contribuer à l’authentification et au développement du catalogue raisonné. C’est le cas d’une aquarelle de la boîte « Bernard » réalisée en 1939 (fig. 3). Le nom « Bernard » fait certainement référence à la galeriste Jeanne Bernard, indépendante dès 1935 et marchande de Foujita à la Galerie Chéron. Foujita, qui avait un contrat moral avec la Galerie Bernard, est exposé dans les espaces de la rue Jacques Callot en 1945.[4] Dans une lettre à Madame Bernard datant du 20 avril 1940, il énumère des œuvres achevées, dont « deux poissons rouges (aquarelle que vous avez vu [sic]) ».[5] Cet exemple témoigne de la nécessité de croiser les sources afin de faire parler un corpus photographique. 

De cette manière, une recherche comparative gardant en vue les reproductions prises par Marc Vaux et la presse contemporaine a permis de mettre en lumière une collaboration conciliant l’art et la mode entre Foujita et le couturier Gilbert Lesur (1907–1988) vers 1929. Au sein de la boîte marquée « Lesur » apparaissent des esquisses d’autres artistes, dont deux compositions de grande étendue avec des décors floraux stylisés exécutées par Foujita (fig. 4). Elles constituent la dernière trace matérielle d’un projet vivement discuté dans la critique d’art et dans les revues de mode et des arts décoratifs de l’époque. Gilbert, un des fils de l’entrepreneur Lesur, a édité une série de crêpes de Chine d’après des artistes montparnassiens, parmi eux Quelvée, Vertès et Foujita, exposée à la Galerie Georges Petit. Le jeune décorateur, résidant également à Montparnasse, offrit par la suite ces étoffes précieuses dans le cadre de la collection d’hiver de la Maison Lesur.[6] Interprétée par ses contemporains comme une conciliation réussie entre l’art et le quotidien et soulevant ainsi la barrière entre arts appliqués et arts libéraux,[7] la série fait partie de la contribution de Foujita à la mode.


Fig. 4 : reproduction d’une esquisse intitulée « Fleurs et oiseaux » pour un crêpe de Chine imprimé avec le design « Miyako » édité par Gilbert Lesur, vers 1929
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV 4602

A côté de ces reproductions d’œuvres, les vues d’expositions réalisées par Marc Vaux dans la période de l’après-guerre constituent une source pertinente pour la réception de Foujita dès son retour en France dans les années 1950. En 1946, Marc Vaux fonde le Foyer d’entraide aux artistes et aux intellectuels. Cet espace ouvert à caractère philanthropique avait pour ambition d’offrir un centre d’accueil et un espace d’exposition pour les artistes de retour de leur exil et pour les jeunes créateurs internationaux.[8] Les toiles de Foujita sont présentées lors de la série d’exposition inaugurale « Les Montparnos », un hommage aux artistes du quartier invitant à se remémorer l’atmosphère des années glorieuses de Montparnasse.[9] En même temps, Foujita participe activement à la mission caritative et militante de la fondation qui s’inscrivait dans la vision d’une renaissance du Montparnasse après la Deuxième Guerre mondiale. Représentant de l’ancienne génération, il s’engage en faveur des jeunes artistes qui tiennent à faire vivre la tradition du quartier et s’oppose à la disparition progressive des lieux de sociabilité de l’École de Paris au moment où la renommée de Paris en tant que carrefour mondial des arts semble s’affaiblir.[10] À en juger par la presse contemporaine, Foujita, considéré comme « un des piliers du Montparnasse de jadis » est directement associé à ce désir nostalgique de recréer l’ambiance singulière des années 1920.[11]

De surcroît, Foujita est en relation étroite avec la deuxième fondation de Marc Vaux – le Musée du Montparnasse – qui ouvre ses portes en 1951. Il s’agit d’un lieu d’exposition modeste à caractère d’atelier, qui favorise la rencontre avec les « vraies choses », pour reprendre le terme de Duncan Cameron.[12] En tant que « fragments de la réalité », des œuvres d’art, photographies documentaires et objets témoins de peintres, écrivains et intellectuels du Montparnasse invitent à se plonger dans l’histoire du quartier à travers des souvenirs éclectiques. Une vue de la collection permanente nous permet de situer les peintures de Foujita, dont une toile de petit format, intitulé Chatte et chatons jouant avec une souris de 1947 (fig. 5) dans ce contexte muséographique : Marc Vaux adopte une approche principalement historique et reconstructrice d’un charme particulier, qui attire notamment des « chercheurs d’affinité », pour lesquels une exposition particulière parle à leur héritage culturel ou rappelle leur personnalité.[13] L’accrochage dense dans le style pétersbourgeois › sur des murs nus blanchis à la chaux rappelle une ambiance bien différente de la stérilité du white cube. Dans cet esprit, les œuvres de Foujita représentant les chats et l’artiste lui-même s’inscrivent dans l’orientation de l’institution grâce à leur valeur de reconnaissance élevée.


Fig. 5 : Vue d’une salle d’exposition au Musée du Montparnasse, au mur : Chatte et chatons jouant avec une souris, 1947
Centre Pompidou/MNAM-CCI/Bibliothèque Kandinsky, Fonds Marc Vaux, MV 2573_022

Par ailleurs, les critiques d’art de l’époque font référence à la personne de Foujita en décrivant la relation amicale que Marc Vaux a entretenu avec les artistes de Montparnasse et l’associent au récit de l’initiation progressive du photographe dans le milieu artistique du quartier.[14] Ainsi, le portrait que Marc Vaux esquisse de Foujita est empreint du respect et de l’estime qu’il a pour lui. En annonçant la Nuit de Montparnasse, une fête annuelle au profit du Foyer des Artistes, il confie : « Le fidèle Montparnassien qu’est Foujita viendra, déguisé, comme il le faisait il y a trente ans. »[15] En outre, des planches-contacts issues des fonds d’archives de l’atelier Sabine Weiss, tirées vers 1954, témoignent du déroulement d’une séance photographique entre Marc Vaux, Foujita et la photographe.[16] Jetant un coup d’œil dans les coulisses de la maison-atelier de Foujita, les clichés mettent en lumière non seulement la dynamique entre ‹ le photographe des tableaux › et un de ses clients fréquents, mais apportent également des informations précieuses quant à l’équipement technique et au travail de Marc Vaux.

Ainsi, les photographies multiformes issues de divers contextes du fonds Marc Vaux donnent une impulsion nouvelle à la connaissance des œuvres ainsi qu’à leur diffusion et aident à mieux dresser le portrait de Foujita.  

Leonie Maurer est l’auteure du mémoire d’étude « Foujita à travers le fonds Marc Vaux », Ecole du Louvre, 2019, présenté lors des ateliers d’été « Photographier l’art » (consultable à la Bibliothèque Kandinsky sous la cote TH 526). Actuellement, elle mène des recherches archivistiques portant sur le colonialisme allemand et la restitution des œuvres d’art à l’université de Heidelberg. 


[1] André Warnod, « L’Ecole de Paris », Comœdia, no 4419, 27 janvier 1925, p. 1 [Gallica]. Adopté plus tard par l’histoire de l’art, le terme ne sert pas à designer un mouvement homogène comme l’indique la notion « l’école », mais tient compte de l’importance croissante de la création indépendante tout en valorisant la contribution des artistes immigrés.

[2] Un ensemble des toiles qui se caractérisent par des blancs opalescents d’une matière picturale presque évanescente obtenue par des couches successives en glacis et par le trait fin, calligraphique propre au graphisme de Foujita en peinture. Voir Anne Le Diberder (dir.), « Combats et grande composition, une peinture manifeste », Cat. d’exp., Foujita Monumental ! Enfer et paradis, Paris 2010, pp. 52-71.

[3] Entretien avec Anne Le Diberder, directrice de la Maison-Atelier Foujita, Villiers-le-Bâcle, 4 mars 2019 ; La technique s’inspire du Tsukuri-e, dite « peinture construite » historiquement liée au style yamato-e (cf. Anne Le Diberder, Foujita, le maître du trait, Arles 2008, p. 117).

[4] Cf. Sylvie Buisson, Foujita. Catalogue général de l’œuvre, t. 2, Paris 2001, pp. 68, 118, 603.

[5] Reproduction LAS dans Sylvie Buisson, T. L. Foujita. Inédits, Canohès 2007, p. 299 ; L’entrée « Bernard (Jarrige) » suivi du Kanji signifiant galerie se trouve dans le répertoire téléphonique de l’artiste conservé aux archives du musée des Beaux-Arts de Reims (Inv. 2014.3.524).

[6] Cf. Pierre Lazareff, « De grands artistes ont conçu pour vous ces merveilleuses étoffes », Paris-Midi, no 1418, 4 juillet 1929, p. 6 [Gallica] ; Cf. Sans auteur, « Les Arts », L’Intransigeant, no 18281, 8 novembre 1929, p. 4 [Gallica] ;  Pour une critique plus approfondie des contributions de Quelvée voir Paul Sentenac, « Etoffes d’art. Les brocats du peintre F. Quelvée édités par Lesur », La Renaissance, no 11, 1929, pp. 548–349 [Gallica].

[7] Cf. André Warnod, « Etoffes de peintres », Comœdia, no 6000, 21 juin 1929, p. 3 [Gallica].

[8] Cf. Waldemar George, « Pour une renaissance du Montparnasse », Ce Matin, 19 septembre 1947, Bibliothèque Kandinsky, fonds André Crévits.

[9] Cf. Marc Vaux, « Montparnasse renaît », Montparnasse carrefour des arts. Organe mensuel du foyer Montparnasse, no 1, mars 1948, p. 2.

[10] Citons entre autres une vente aux enchères organisée en 1958 à la Galerie Charpentier dans le dessein de financer l’agrandissement du Foyer, une « exposition-manifeste » contre la fermeture de la Cité Falguière et une action spontanée manifestant la solidarité avec le Foyer menacés d’expulsion en 1966.

[11] Marc Sauvel, « A Charpentier samedi : 8 millions pour le foyer de Montparnasse », Paris Presse, 14 janvier 1958, Bibliothèque Kandinsky, fonds André Crévits.

[12] Cameron Duncan, « Un point de vue : le musée considéré comme système de communication et les implications de ce système dans les programmes éducatifs muséaux », dans Vagues. Une anthologie de la nouvelle muséologie, sous la direction de André Desvallées, Mâcon 1994, pp. 259–270.

[13] Falk définit sept catégories de visiteurs basés sur leur identité et perception du musée, ainsi que leur motivation à la visite et attentes à l’expérience muséale. Voir John H. Falk et Lynn D. Dierking, The Museum Experience Revisted, Walnut Creek 2013, p. 48 ; Chatte et chatons jouant avec une souris appartenant probablement à la collection permanente du Musée du Montparnasse figure dans le catalogue de vente Succession Marc Vaux et divers amateurs du 26 février 1973 à l’hôtel Drouot Paris. Foujita est fréquemment présent dans la programmation du musée et lors des évènements particuliers de l’institution, en attestent les coupures de presse et de photographies du fonds André Crévits.

[14] Jean-Paul Crespelle, « Un menuisier, devenu photographe, a réuni les souvenirs des nuits chaudes de Montparnasse », coupure de presse, Bibliothèque Kandinsky, fonds André Crévits ; Sans auteur, « Dernier des ‹ Montparnos ›, le photographe Marc Vaux a été fêté par tous les peintres de Paris », Le Journal du Dimanche, 30 juin 1958, Bibliothèque Kandinsky, fonds André Crévits.

[15] Marc Vaux d’après F.B., « De ce soir à l’aube. La nuit des artistes à Montparnasse », coupure de presse, Bibliothèque Kandinsky, fonds André Crévits.

[16] Planches-contacts no 661, deux fiches avec douze tirages contacts chacune et une fiche bristol lignée avec l’annotation « FOUJITA […] dans son atelier 666 avec Marc Vaux », Paris, Atelier de Sabine Weiss.


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