«L’œuvre sculpté de Pablo Gargallo à l’aune du Fonds Marc Vaux : quand la photographie sert la sculpture» par Quentin Rose

On ne peut inventer d’esthétique nouvelle mais plutôt créer des moyens d’expression exclusifs à un art suivant l’évolution de données intentionnelles. La beauté évolue constamment car on constate bien dans des époques successives de nouveaux aspects de vérités plastiques non expérimentés et inaperçus par la sensibilité de l’époque antérieure

Pablo Gargallo, Écrits personnels, c. 1926. Archives familiales

Pablo Gargallo (fig. 1) est l’un des pères de la sculpture moderne. Il initia une révolution audacieuse en explorant les possibilités techniques du métal en sculpture. Puis, sa création évolua avec ingéniosité en un nouveau langage plastique fondé sur le vide et le creux. Parallèlement, il manifesta son attachement aux formes classiques, conférant à son œuvre un caractère janusien. Né en 1881 à Saragosse, Gargallo développa ses talents de sculpteur dans la Barcelone modernista, où il fréquenta notamment Picasso, avec qui il resta longtemps ami. Œuvrant entre Barcelone et Paris, il côtoya la modernité artistique de son temps, avant de s’installer définitivement dans la Ville Lumière en 1924. Gargallo fit alors la rencontre de Marc Vaux qui devint « son photographe » exclusif.

Le Fonds Marc Vaux dévoile la richesse de l’œuvre sculpté de Gargallo, avec plus de 150 reproductions sur plaques de verre, réalisées entre 1924 et 1934, date de la disparition prématurée de l’artiste. Cet atlas relate avec précision l’évolution de l’œuvre de Gargallo. En cela, la photographie améliore la connaissance des sculptures, en présentant leurs contextes de création et d’exposition. Conjointement, le lot Gargallo immortalise un artiste discret, en situation dans son atelier, parfois entouré des siens.

Le rapport du sculpteur à la photographie, pourtant systématique dans son processus créatif, peine à émerger dans l’historiographie de Gargallo. Effectivement, le sculpteur fit très tôt l’acquisition d’une chambre photographique afin d’enregistrer sa création, mais il continua à faire appel à des photographes professionnels, comme Marc Vaux. Progressivement, la photographie se transforma en un réel outil de travail, engendrant un regard neuf et objectif sur ses sculptures. Gargallo pouvait alors apprécier l’évolution que prenait son œuvre et intervenir au gré de corrections et d’améliorations (fig. 2). Aussi, la photographie permettait à l’artiste de penser les effets plastiques et expressifs de la lumière sur ses sculptures, tout en l’aidant à évaluer le rendu d’un matériau (fig. 3).

Lorsque Gargallo sollicitait les services de Marc Vaux, il conditionnait la prise de vue en dictant ses choix esthétiques et techniques, dans le but de contrôler le regard porté sur son œuvre. L’acte de photographier livre d’emblée une première interprétation en commentant et enrichissant la sculpture par sa mise en scène et son éclairage. Néanmoins, la dimension critique des photographies de Marc Vaux fut refrénée par l’incidence du regard de Gargallo. En guidant les prises de vue, Gargallo préservait l’authenticité et le sens de ses sculptures, dans un souci de cohérence entre l’œuvre et sa reproduction photographique. En effet, dans l’impossibilité physique d’observer l’œuvre, l’appréciation d’une sculpture est soumise à la qualité de sa reproduction. Au sein de l’atelier de l’artiste, Pablo Gargallo et Marc Vaux élaborèrent alors une mise en scène favorable aux œuvres, régie par la lumière et un point de vue s’émancipant de la stricte frontalité. Ce faisant, le lot Gargallo ne résulte pas d’un acte isolé de Marc Vaux, mais davantage d’un dialogue de l’artiste avec son photographe. L’influence de Gargallo sur Marc Vaux se manifeste dans les plaques de l’”Hommage à Chagall” (fig. 4), que le sculpteur photographia de trois-quarts, point de vue qu’adopta ensuite Marc Vaux. Conséquemment, cet archipel photographique invite à saisir le regard que l’artiste portait sur son œuvre.

Si les photographies de Marc Vaux revêtent un aspect documentaire indéniable, l’œuvre de Gargallo fut également le sujet d’interprétations photo-artistiques, libérées de l’intervention du sculpteur. De son vivant, certaines de ses œuvres furent immortalisées par Emmanuel Sougez, dont la conception architecturale de la photographie, envisagée selon des rapports de volumes et de lumière, séduisit Gargallo. Cette proximité intellectuelle appela un aparté artistique, où l’objectif de Sougez n’était plus de reproduire mais de créer, en exaltant des possibilités poétiques inexploitées. Plus récemment, Jean Bescós livra une interprétation personnelle de l’œuvre de Gargallo, en exploitant pleinement sa potentialité plastique et dramatique. Le photographe joua sur l’expressivité de la lumière et des cadrages subjectifs inédits révélant la dimension érotique des sculptures, métamorphosées par le regard singulier de Bescós. Sous ces différents objectifs, se dessine une histoire de la photographie. Initialement considérée par Baudelaire comme l’ « humble servante des arts », la photographie de sculpture abandonna sa fonction première qu’était la reproduction d’œuvre d’art pour devenir une expression artistique à part entière. Jadis, la sculpture dictait l’acte photographique, désormais, la photographie impose sa vision à la sculpture.

Finalement, Gargallo fut à la fois sculpteur-photographe et sculpteur photographié. La somme photographique constituée par Marc Vaux représente l’aboutissement d’une décennie de partage entre deux hommes, qui œuvrèrent de concert pour restituer au mieux la singularité de Gargallo. Ainsi, Marc Vaux fut un photographe d’art, en adéquation avec la définition d’Umberto Eco : « un photographe qui photographie des œuvres d’art d’autrui » (Pietro Consagra, Ugo Mulas, Fotografare l’arte, 1973)

Quentin Rose est l’auteur du mémoire “L’oeuvre sculpté de Pablo Gargallo à l’aune du Fonds Marc Vaux”, Ecole du Louvre, mai 2019 (consultable à la Bibliothèque Kandinsky sous la cote TH 533)

---

---