Archives de catégorie : Actualités des collections

Gottfried Honegger, 34699

Une délicate « esquisse de biographie », publiée par Limmat, mise en forme par Trix Krebs.

Comme dans un florilège, les textes se succèdent pour évoquer événements, lieux et rencontres qui ont marqué les 34 699 jours vécus par l’artiste suisse à la date de conception du livre.

Le jeu des blocs de texte disposés en alternance confère une tournure poétique aux souvenirs rédigés à la première personne, chaque fois associés à une image.

La mise en forme géométrique et sans majuscules rend un bel hommage à l’art concret du Zurichois, né en 1917, à qui l’on souhaite le meilleur en attendant les 36 500 jours et quelques de son centenaire le 12 juin 2017.

Honegger 1

Aux éditions P

Non pas un livre mais « Une livre », de 420 gr., résultat des travaux de l’atelier de recherche consacré aux pratiques éditoriales dans le domaine de l’art de l’Institut supérieur des arts de Toulouse, dont l’acronyme IsdaT, par une coïncidence tout opportune, signifie « éditer » en russe.

A noter qu’on y trouve trois entretiens réalisés par Jérôme Dupeyrat et Olivier Huz avec des personnalités du monde du livre d’artiste, exerçant des fonctions différentes :

  • Didier Mathieu, directeur du Centre des livres d’artistes à Saint-Yrieix-la Perche;
  • Jérôme Saint-Loubert-Bié, designer graphique ;
  • Marc Camille Chaimowicz, artiste, auteur de livres et autres publications d’artiste.

Une livre

La galerie Lara Vincy : quelques pépites.

Le 13 mai 1955, Lara Vincy inaugurait sa galerie au 47 rue de Seine à Paris. Ses choix se portaient alors sur les artistes suivants, témoins de l’abstraction des années 1960 : René Allio, Kito, Raza, Wostan et aussi Munford, Peter Clough, Seundja Rhee. En 1970, sa fille Liliane Vincy-Leiboviche en prend la direction, et s’est attachée depuis à explorer les nouveaux champs d’expérimentation de l’art.

"Inter Etrennes", intervention d'Alex Mlynarcik et Pierre Restany, du 8 au 16 décembre 1972
« Inter Etrennes », intervention d’Alex Mlynarcik et Pierre Restany, du 8 au 16 décembre 1972

IMG_20150515_102641

 

 

 

 

 

De nombreuses expositions, vidéos et installations sonores sont présentées, notamment « Le massacre de la Saint-Barthélémy » de Bertrand Lavier en 1973, ou l’exposition « Boites et idées » de Ben en 1983, à l’occasion de laquelle il recouvre la totalité de la façade de la galerie d’écritures-graffitis multicolores. Une importante exposition de Mail Art « International Mail Art Fair » en collaboration avec Julien Blaine et Pierre Restany a également lieu en 1979, rassemblant plus de 400 envois du monde entier. Des actions à caractère sociologique sont organisées en collaboration avec Pierre Restany et Alex Mlynarcik : « Inter Etrennes » en 1972, « Argillia » en 1977 et « Le Temps de l’ailleurs » en 1994.

"Le Royaume d'Argillia", projet d'Alex Mlynarcik en collaboration avec Pierre Restany et Liliane Vincy, du 20 septembre au 31 octobre 1977.
« Le Royaume d’Argillia », projet d’Alex Mlynarcik en collaboration avec Pierre Restany et Liliane Vincy, du 20 septembre au 31 octobre 1977.

Ces collaborations sont documentées par le petit fonds d’archives conservé à la Bibliothèque Kandinsky, inventaire à découvrir ici.

ARTPOOL ACTIVE ARCHIVE avec Julia Klaniczay

julia klaniczay

La BIBLIOTHEQUE KANDINSKY du Musée national d’art moderne/CCI, Centre Pompidou reçoit, à l’occasion de sa présence à Paris, JÚLIA KLANICZAY, pour une discussion autour du projet d’ « archives actives » ARTPOOL,

le Mercredi 1 avril 2015, à partir de 18h30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

(en Anglais)

Entrée libre sur réservation à reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

(une contremarque vous sera délivrée lors de la confirmation d’inscription)

Fondé en 1979 à Budapest par l’artiste György Galántai et Júlia Klaniczay, ARTPOOL est devenu vite le point nodal des pratiques artistiques alternatives dans l’Europe Centrale et de l’Est et une plaque tournante internationale, conçue à la fois comme une énorme base documentaire évolutive et un institut de recherche. Bâties sur le principe d’une « archive active », les collections Artpool connectent de manière rhizomatique et expérimentale artistes Fluxus, art vidéo, performance, installation, poésie visuelle et sonore, mail art, art conceptuel, publications samizdat et pratiques artistiques underground, art Xerox, computer art et musique contemporaine. Editrice chez Akadémiai Kiadó entre 1977 -1992, Júlia Klaniczay est l’auteure de plusieurs articles sur les scènes artistiques alternatives des années 1970 et 1980. Depuis 1992, elle est la directrice de l’institution non – profit Artpool Art Research Center à Budapest.

Júlia Klaniczay interviendra le 2 avril dans le cadre de « Ressourcer l’archive. L’exemple de l’art américain (1945-1980) », journée d’études organisée par Rachel Stella sous l’égide de la Terra Foundation for American Art en partenariat avec l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (programme dans la pièce-jointe).

The Bibliothèque Kandinsky, National Museum of Modern Art/CCI, Centre Pompidou welcomes JÚLIA KLANICZAY’s talk around the ARTPOOL “active archive” project

Wednesday, the 1st of April 2015, 18h30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

(in English)

 

Free entrance. RSVP required at reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

Founded in Budapest in 1979 by artist György Galántai and Júlia Klaniczay, ARTPOOL became the main hub of alternative artistic practices in Central and Eastern Europe. Structured as an international network, it encompasses at the same time an ongoing documentary database and a research institute. Following the “active archive” concept, Artpool collections interconnect Fluxus artists, video art, performance and installation, visual and sound poetry, mail art, conceptual art, zines production and underground artistic practices, copy art, computer art and contemporary music. Editor at Akadémiai Kiadó between 1977-1992, Júlia Klaniczay signed numerous articles on alternative art scenes of the 70s and 80s. Since 1992 she is the director of the non-profit organisation Artpool Art Research Center in Budapest.

Júlia Klaniczay will give a talk on the 2nd of April at the « Ressourcer l’archive. L’exemple de l’art américain (1945-1980) » symposia organized by Rachel Stella (Terra Foundation for American Art in partnership with École nationale supérieure des beaux-arts de Paris).

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY – CENTRE POMPIDOU

Niveau 3

 

 

anarchivistes

Faisant écho aux célébrations du 20ème anniversaire d’anarchive, la Bibliothèque Kandinsky dédie une exposition documentaire au parcours des artistes collaborateurs de cette collection unique.

Fondée à l’initiative d’Anne-Marie Duguet anarchive, est « une collection de projets multi-médias interactifs invitant à explorer l’ensemble de l’œuvre d’un artiste à partir d’archives multiples. » Si, aujourd’hui, les archives d’artiste attisent de plus en plus la curiosité, voire l’intérêt, les cinq éditions d’anarchive paraissent totalement précurseurs. Ces cinq ouvrages déjà publiés et les trois prochains qui verront bientôt le jour sont autant de tentatives non seulement de documenter d’une manière originale l’œuvre de l’artiste concerné, fournissant à son lecteur d’innombrables possibilités d’approche, mais également de constituer un vocabulaire artistique critique par les artistes qui y prêtent/dévoilent leurs archives. Ces artistes associés sont particulièrement sensibles à la rigidité/sévérité des systèmes de représentation et élaborent des techniques d’expression insubordonnées pour appréhender le monde qui les entoure, au moment où les images et surtout les images en mouvement commencent à occuper toute une nouvelle place dans la culture contemporaine. Ce n’est donc certainement pas un hasard que tous les artistes participants aient utilisé la vidéo, nouveau medium inexploré et dont les limites et les contours restent à être expérimentés.

De la vidéo, les anarchivistes font un terrain d’expérimentation sémiologique. A l’opposé des systèmes de signifiants dominants, bien établis dont les artistes critiquent la structure, le langage de la vidéo n’est pas encore fixé, ni défini au moment où ils l’investissent. Profitant de cette période de passage, les artistes en interrogent les possibilités plastiques et esthétiques afin de mettre en place de nouvelles stratégies d’image, libres et libérées. Antonio Muntadas « lit entre les lignes pour saisir les significations objectives et subjectives des images », il dévoile les « mécanismes invisibles » des systèmes de représentation et d’information tel que les médias, la télévision et la publicité, en mettant en place des « stratégies d’appropriation, de fragmentation, de décomposition, d’isolement, de recadrage ». Jean Otth perturbe l’espace TV qui commence à occuper de plus en plus nos vies, et propose un scénario pour rendre visibles « les esthétiques sous jacentes du langage télévisuel [qui] ont plus d’importance que les esthétiques consenties et assumées par les producteurs d’images ». Thierry Kuntzel « traverse le paradoxe » pour se placer dans un environnement où l’absence est au moins l’égale de la présence. Dans son imagerie, la « représentation se joue sur le mode de l’épuisement. Elle devient le lieu d’une tension vers l’absence, mais une absence « chauffée à blanc », incandescente, qui résiste. » Et « dans Nostos II, l’image brûle dans son être même, retour du retour de la nostalgie, jusqu’à l’insoutenable […] travail sur la trace, l’effacement, les ressaisies de la mémoire. Il nous montre aujourd’hui comment une mémoire brûle ». Michael Snow se veut sans système et volontiers amateur pour s’éloigner des sentiers battus de l’art. Ses expérimentations poussent les mouvements de caméra et le langage cinématographique jusqu’à leur extrême, jusqu’à ce qu’ils perdent toute référence habituelle et il essaie « de faire en sorte qu’un élément particulier du cinéma devienne le protagoniste de l’événement filmique ». Fujiko Nakaya connue pour ses sculptures de brouillard qui entraînent le visiteur dans un environnement enveloppant, de perte de référence, investit également l’image vidéo, pourtant medium frontal, nécessitant une certaine distance. « Elle développe avec des collectifs comme Video Hiroba, une approche fondée sur le document et la discussion immédiate des événements grâce au feed-back électronique, dans le cadre d’interventions sociales. Le contexte international est celui de l’après-68 et la « vidéo légère » est alors un instrument idéal pour engager un dialogue et témoigner, enregistrer au quotidien des situations et des paroles que les grands médias ignorent. »

Les documents exposés ici témoignent d’une part de la participation de ces artistes au projet d’anarchive et d’autre part s’efforcent de donner quelques éléments de réflexion supplémentaires qui traversent leur travail et qui affectent notamment leur approche de la vidéo, a fortiori des images en mouvement.

IMG_2302

Vers une géographie des reproductions photographiques : le cas d’une image-fétiche des publications d’avant-garde.

« La Tour Eiffel, ou l’histoire d’un cliché » est le titre d’une brève que le théoricien d’avant-garde tchèque Karel Teige consacre en 1929 à une vue photographique à vol d’oiseau de la Tour Eiffel, dans la revue ReD (Revue Devětsil)[1]. Il y recense les apparitions successives de la même image dans différentes publications françaises et tchèques, sur un laps de temps d’une vingtaine d’années. À l’époque déjà, le théoricien et chef de file du mouvement d’avant-garde Devětsil[2] pressentait que l’anecdote était symptomatique de la circulation des reproductions photographiques au sein des publications illustrés ; il ne se doutait pas à quel point elle nous apparaitrait aujourd’hui révélatrice de la densité des échanges internationaux entre les avant-gardes artistiques. Au gré des prélèvements successifs de Karel Teige et du Corbusier, en quête d’illustrations pour leurs ouvrages et revues, et même par le peintre Robert Delaunay cherchant l’inspiration, l’image change de contexte, subit des ajustements formels, retouches et recadrages, et voit sa signification infléchie par le discours qui l’accompagne. L’histoire des techniques de reproduction photomécanique constitue la toile de fond sur laquelle se déroulent ces transferts et nous permet de mieux appréhender les motivations d’ordre pratique des acteurs qui y prennent part.

 

Aux origines de la prise de vue

À l’origine, la vue de la Tour Eiffel avait été publiée dans un ouvrage de 1909 intitulé Paris vu en ballon et ses environs, avec une trentaine d’autres photographies aériennes prises par les photographes André Schelcher et Albert Omer-Décugis [ill.1][3]. Prise à cinquante mètres du sommet, à l’aide d’un appareil orienté presque perpendiculairement à la Tour, la photographie place sur un même plan la silhouette incurvée du monument et les arabesques que dessinent les allées sablonneuses des jardins du Champ de Mars. Comme le souligne l’historien de la photographie Thierry Gervais, l’attrait formel de la prise de vue, celui-là même qui éveillera l’intérêt des avant-gardes, répondait avant tout à des intérêts commerciaux[4]. Grâce à la prouesse technique et au caractère novateur de la vue aérienne ainsi qu’à un traitement formel pittoresque, l’image promettait en effet de faire sensation auprès du public. Elle connaîtra de fait une large diffusion.

[1] Anonyme [Karel Teige], « Eiffelka, čili historie jednoho klišé » [La Tour Eiffel, ou l’histoire d’un cliché], ReD, II, n°7, mars 1929, p.222.

[2] L’Union artistique « Devětsil » dont le nom veut littéralement dire « neuf forces », fut instituée le 5 octobre 1920 à Prague. Le poète Jaroslav Seifert, membre fondateur du groupe, explique, dans son autobiographie romancée (Toutes les beautés du monde: Souvenirs et histoires vécues, trad. Milena Braud, Paris, Belfond, 1991, p.258), que ce nom faisait référence à une plante médicinale, la pétasite en français, à laquelle la croyance populaire attribuait neuf vertus curatives. Devětsil était le groupe le plus radicalement avant-gardiste du nouvel état tchèque durant les années vingt, avant d’être dissous en 1930. Mais il fut frappé d’omerta durant la période communiste qui suivit le coup d’état de 1948 et possède de ce fait une historiographie récente: František Šmejkal (éd.), Devětsil: Czech avant-garde art, architecture and design of the 1920s and 30s, cat.exp., Oxford, Museum of Modern Art, 1990 ; Jaroslav Anděl (éd.), El arte de la vanguardia en Checoslovaquia 1918-1938 / The Art of the Avant-garde in Czechoslovakia 1918-1938, 10 fév.-11 avr. 1993, Valence, IVAM, Valence, IVAM, 1993 ; Jaroslav Anděl, Emmanuel Starcky (éd.), Prague 1900-1938, capitale secrète des avant-gardes, 15 juin-13 oct. 1997, Dijon, Musée des Beaux-Arts, Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1997.

[3] Albert Omer-Décugis, André Schelcher, Paris vu en ballon et ses environs, Paris, Hachette et Cie, 1909.

[4] Thierry Gervais, « Un basculement du regard », Études photographiques, mai 2001 : http://etudesphotographiques.revues.org/916. Consulté le 30 septembre 2014.

CINEPLASTIQUE

INTRODUCTION A LA CINEPLASTIQUE

LE GESTE GRAPHIQUE

VENDREDI 6 MARS – 12H – CINEMA 2 – ENTREE LIBRE

« Cinéplastique » est un cycle annuel de séances pédagogiques présentées par Arnaud Maillet, Maître de Conférences à l’UFR d’Art et d’Archéologie, conçu en partenariat avec l’Université Paris-Sorbonne et accompagnant la projection de films et de vidéos des trois collections du Musée National d’Art Moderne : la collection Film, la collection Nouveaux médias et la collection audiovisuelle de la Bibliothèque Kandinsky.

Hans Namuth, Jackson Pollock © Centre Pompidou, MNAM-CCI
Hans Namuth, Jackson Pollock © Centre Pompidou, MNAM-CCI

La prochaine séance portera sur le thème du geste graphique et la Bibliothèque Kandinsky programme, à cette occasion, quatre films ayant marqué l’histoire du film sur l’art :

-Visite à Picasso de Paul Haesert, réalisé en 1949, où la vie du peintre est portée à l’écran au moyen d’un ingénieux système permettant de suivre la gestualité et les mouvements de l’artiste aux prises avec la naissance d’une œuvre. Picasso y peint derrière une vitre dont la transparence nous permet d’observer l’évolution de sa composition.

-Jackson Pollock réalisé en 1951 par Paul Falkenberg et Hans Namuth. Le film reprend le système de visionnage à travers la vitre qui cette fois est placée au sol afin de respecter la technique du dripping de l’artiste qui plaçait ses toiles au sol au moment de les peindre. Chaque hésitation devient visible pour le spectateur : après une première tentative sur verre l’artiste insatisfait efface son tableau pour en recommencer un autre.

Henri Matisse de François Campaux réalisé en 1946. La caméra suit le processus créateur geste par geste et l’œuvre se crée sous le regard du spectateur pendant la fameuse séquence du ralenti. On peut ainsi ressentir jusqu’aux doutes, aux hésitations et aux repentirs de l’artiste.

-Enfin un film inédit sur Vassily Kandinsky, véritable témoignage historique, montrant l’artiste en train de peindre un tableau qui est montré fini en tout début de film.

Programme de la séance :

Hans NAMUTH & Paul FALKENBERG, Jackson Pollock, 1951
film 16 mm couleur, sonore, 10’14’’

François CAMPAUX, Henri Matisse, 1946
film 16 mm, noir et blanc, sonore, 22’

Paul HAESAERT, Visite à Picasso, 1949
film 16 mm, noir et blanc, sonore, 20’18’’

Anonyme, [Kandinsky en train de peindre], s.d.
film, noir et blanc, silencieux, 2’49’’

Gary HILL, Picture Story, 1979
vidéo, NTSC, couleur, sonore, 6’27’’.

Renseignements : valentina.valentini@centrepompidou.fr

Gustave Miklos. Un grand œuvre caché, éd. Fata Libelli, 2013

Miklos

Danuta Cichocka, libraire, expert en livres de bibliophilie, offre un premier volume sur l’œuvre de l’artiste hongrois dans le domaine du livre et de la reliure, qui a pour mérite d’attribuer à leur véritable auteur les travaux que Miklos a effectués dans l’ombre pour François-Louis Schmied, Jean Dunand ou Jean Goulden.

Ce travail de restitution s’appuie en grande partie sur un cahier des « travaux exécutés pour François », conservé par ses ayants droit.

Gustave Miklos y apparaît comme le grand artiste du renouvellement de l’art du livre au XXe siècle dans la mouvance du cubisme et du style Art déco.

Ayant donné l’impression d’abandonner subitement la peinture en 1921, Miklos a en réalité mis son talent au service de l’atelier Schmied-Dunand, pour lequel il réalisa de somptueux livres de 1922 à 1941.

Le dessin est épuré, les compositions d’une construction très sûre dynamisées par les jeux géométriques et les aplats de couleur. Dans la lignée des Ateliers viennois, virtuosité décorative et richesse ornementale animent des sujets dont l’illustration puise à profusion dans les arts minoen, grec, byzantin, oriental, dans l’art populaire d’Europe de l’Est. L’audace formelle, structurelle, chromatique faisait dire à la critique de l’époque qu’on était en présence d’une « nouveauté d’aspect prodigieux ». Or des années de recherche montrent que l’éloge revient à Gustave Miklos. En fait, on comprend qu’il a financé sa pratique de sculpteur sur métal par la production de livres de bibliophilie.

Le 1er volume établit le catalogue raisonné de l’œuvre pour le livre et la reliure. Un 2e volume, catalogue raisonné de l’œuvre de sculpteur, peintre et décorateur, paru en septembre 2014, est dans nos listes d’acquisition.

The Art of the Adivasi, Musée d’art moderne, Hyogo, 1988

Adivasi-300x224

Un catalogue d’exposition sur l’art des Adivasi est entré dans les collections. Les Adivasi sont un groupe ethnique autochtone de l’Inde. La question des contacts culturels étant un sujet universellement sensible, montrer leur production artistique au japon avait entraîné une polémique en Inde en raison des éventuels effets négatifs que ces contacts auraient sur la tribu : dénaturation de l’art, « spoliation déguisée ». Le commissaire contestait ce risque arguant du fait que nul n’est totalement coupé d’une influence extérieure et que le contact n’implique en rien l’abandon de sa culture d’origine.

Scènes de la vie domestique, scènes de la vie agricole, figures en bronze représentant la faune locale, masques, tuiles faîtières décoratives en argile, le sujet est inhabituel pour la Bibliothèque Kandinsky. Rentré dans les collections suite à l’exposition documentaire présentée Galerie du Musée, au Centre Pompidou, été 2014, pour les 25 ans des Magiciens de la Terre, ce catalogue pourra intéresser les historiens des arts primitifs. A notre connaissance le catalogue n’est dans aucune autre bibliothèque en Europe. Worldcat ne le localise qu’en Amérique du Nord.

Frédéric Bruly Bouabré, éd. X. Barral, 2013

 

Bruly-300x224

La bibliothèque a acquis en 2014 le précieux coffret des œuvres de Frédéric Bruly Bouabré. Edité conjointement par Agnès b et Xavier Barral, ces quatre volumes exhaussent le vœu de l’artiste de voir son œuvre publiée de son vivant.

Le 1er volume reproduit les pensées, songes, révélations consignés de 1945 à 1963 dans le Livre des lois divines révélées.

Le 2e compile l’alphabet bété mis au point à partir de 1950 par l’artiste pour offrir une écriture à sa culture d’origine, celle du peuple bété de Côte d’Ivoire, un alphabet dessiné, composé de syllabes, données avec leur prononciation.

Dans les années 1970 Bruly Bouabré développe sa manière de dessins au stylo-bille et crayons de couleur sur carton, entourés d’un texte en lettres capitales, dont le 3e volume donne deux exemples sous forme de contes, les formes primitives du conte et du dessin se trouvant soutenues par l’écriture en français, apprise à l’école française.

Tout l’œuvre de Bruly Bouabré est le fruit du souci de transmettre aux générations futures, sans rien y changer, le savoir qu’il a hérité des anciens, un patrimoine oral, véhiculé par des générations ; il consigne la tradition mise ainsi au service de l’éducation.

Le 4e volume rassemble photographies, autobiographie, correspondance, dans une langue imagée, savoureuse, qui traduit un esprit inspiré par l’amour qu’il a reçu.

Bruly Bouabré délivre un message de sagesse, de bonté, qu’il nous enjoint à cultiver.

Son premier conseil : être concis.

Parcours dans les collections imprimées de la Bibliothèque Kandinsky

Valdimir Maïakowski, El Lissitzky, 1923
Valdimir Maïakowski, El Lissitzky, 1923

 

 

Avant-gardes artistiques en Europe et graphisme : 1917-1940

La Bibliothèque Kandinsky propose une version numérisée d’une sélection d’objets imprimés, livres et revues, issus de ses collections, illustrant les expérimentations visuelles auxquelles se sont adonnés quelques artistes européens au lendemain de la première Guerre mondiale jusqu’aux années 30. Il s’agit d’artistes appartenant aux courants des avant-gardes : futuristes, Dada, constructivistes principalement, qui rompent avec les anciennes règles typographiques, transgressent les conventions en matière d’édition et proposent de nouvelles lectures plus optiques que phonétiques.

Ainsi, le futuriste napolitain, Francisco Cangiullo (1888-1977) dans Caffeconcerto qui paraît en 1919, carnet imprimés sur différentes couleurs, présente des figures composées de chiffres de lettres et d’autres éléments tirés de la casse d’imprimerie, accompagnées de dessins.

La même année, dans La Fin du Monde filmée par l’Ange N. D. : roman, écrit par Blaise Cendrars et illustré par Fernand Léger, c’est la technique du pochoir qui est employée pour poser les couleurs sur le texte.

Dans l’anthologie de poèmes de Vladimir Maïakovski, Dlja golosa (Pour la voix) parue en 1923 à Berlin et qui demeure l’oeuvre graphique la plus connue d’El Lissitzky (1890-1941), ce sont les éléments typographiques qui contribuent à une perception accrue des poèmes et la présence d’un système tout à fait original d’onglets remplaçant le sommaire qui sont innovants.

Dans Die Scheuche (L’Epouvantail) écrit par Kurt Schwitters (1887-1948) en 1925, Theo Van Doesburg (1883-1931) construit les personnages à partir des lettres de l’alphabet tandis que John Heartfield (1891-1968) en 1929, en pleine République de Weimar, ajoutera dans son Deutschland Deutschland über alles est, best-seller de Kurt Tucholsky, au jeu sur les éléments typographiques, les images photographiques.

De photographie, il est essentiellement question dans la Foto-Auge de Jan Tschichold, paru en 1929 au format A4, et qui constitue un autre exemple de cette Nouvelle Typographie : mise en page asymétrique, emploi exclusif des bas de casse, une reliure à la japonaise pour donner du volume à l’ouvrage en raison d’un nombre limité de pages (94).

Enfin dans ce parcours, Piet Zwart (1895-1977), graphiste néerlandais et figure de l’avant-garde graphiste internationale des années 20-30, membre du Cercle des nouveaux graphistes publicitaires avec Kurt Schwitters et Jan Tschichold, utilise le photomontage pour la page de couverture de Het Linnen Venster, premier numéro de la série sur le cinéma édité à Rotterdam à partir de 1931.

C’est en tout plus de vingt livres et quinze revues qui ont été sélectionnés dans nos collections pour illustrer les innovations en matière de conception graphique en Europe dans la première moitié du 20e siècle, où aux artistes déjà cités, s’ajoutent bien sûr les noms de Marinetti, Karel Teige, Laszlo Moholy-Nagy, etc.

A l’issue de ce parcours, qui n’a pas la prétention de faire le tour complet du sujet, nous ne saurions trop vous recommander de vous replonger dans l’excellente histoire du design graphique de Philip B. Meggs, de lire ou relire Jaroslav Andel, Avant-garde design : 1900-1950, de parcourir Le livre des livres : graphisme des livres au fil du temps de Mathieu Lommen (éditions Pyramid, 2012) et surtout de visiter la Bibliothèque Kandinsky dont la collection constitue une base de réflexion très pertinente pour tout chercheur, enseignant ou étudiant dans le domaine du design graphique.

Pour plus d’information sur la sélection opérée pour la numérisation des livres et revues, ainsi que pour les références bibliographiques, consulter notre portail : Parcours dans les collections imprimées : Avant-gardes et graphisme

Cinéplastique

INTRODUCTION A LA CINEPLASTIQUE
REFLETS, SCINTILLEMENTS ET CLIGNOTEMENTS
VENDREDI 3 OCTOBRE – 12H – CINEMA 2 – ENTREE LIBRE

Cinéplastique est un cycle annuel de séances pédagogiques présentées par Arnaud Maillet, Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne, accompagnant la projection de films et de vidéos des trois collections du Musée National d’Art Moderne : la collection Film, la collection Nouveaux médias et la collection audiovisuelle de la Bibliothèque Kandinsky.

Nouvelle image

A l’occasion de la première séance, la Bibliothèque Kandinsky programme le film 16 mm, Martha Boto et Gregorio Vardanega de 1969.  A mi-chemin entre le film d’auteur et le film documentaire, ce document véritable témoin de l’œuvre cinétique, rejoint ce premier programme du cycle dédié aux reflets, scintillements et clignotements de l’image en mouvement.  Il fut probablement réalisé par Gregorio Vardanega à l’occasion de la grande rétrospective organisée en 1969 à la Galerie Denise René.

Les séances auront lieu dans la salle Cinéma 2 (niveau -1) du Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris, à partir de 12 h. Entrée libre (dans la limite des places disponibles).  

Programme détaillé des séances

Séance 1 : Vendredi 3 octobre 2014, de 12h à 15h 
Reflets, scintillements et clignotements

  • Joris Ivens, Regen (La pluie), 1929, film 35 mm, noir et blanc, silencieux, 14’42’’.
  • Henri Chomette, Jeux de reflets et de la vitesse, 1923-1925, film 35 m, noir et blanc, silencieux, 07’23’’.
  • Martha Boto, Gregorio Vardanega, Vues d’œuvres de Martha Boto et Gregorio Vardanega, vers 1969, 16 mm, couleur, silencieux, 10’.
  • Hi Hirsh, Automn Spectrum, 1957, 16 mm couleur, sonore, 6’04’’.
  • Gary Hill, Mirror Road, 1975-1976, video, NTSC, couleur, silencieux, 6’27’’.
  • Joan Jonas, Left Side, Right Side, video, NTSC, noir et blanc, sonore, 8’54’’.
  • Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, video, NTSC, couleur, son, 7’.

Séance 2 : Vendredi 14 novembre 2014, de 12h à 15h
Cinéma, vidéo et peinture : citation, traduction, transposition

  • Michael Mazière, Cezanne’s Eye ii, 1982-1988, film 16 mm noir et blanc et couleur, sonore, 23’27’’.
  • Ian Ladislav Galeta, Water Pulu, 1987-1988, film 35 mm, couleur, sonore, 09’19’’.
  • Gary Hill, Bathing, 1977, vidéo, NTSC, couleur, sonore, 4’ 31’’.
  • Andrea Kirsch, Dreaming in Yellow While Searching for Carpaccio Gold, 1990, film Super 8, couleur, sonore, 8’ 23’’.
  • Malcolm LeGrice, Berlin Horse, 1970, film 16 mm, couleur, sonore, 06’52’’ (copie Béta numérique).

Séance 3 : Vendredi 5 décembre 2014, de 12h à 15h
Kenneth Anger : couleur et musique      

  • Kenneth Anger, Eaux d’artifice, 1953, film 16 mm, couleur, sonore, 13’.
  • Kenneth Anger, Inauguration of the Pleasure Dome, 1954-1978, film 16 mm, couleur, sonore, 35’.

Séance 4 : Vendredi 13 février 2015, de 12h à 15h
Le geste graphique            

  • Hans Namuth & Paul Falkenberg, Jackson Pollock, 1951, film 16 mm couleur, sonore, 10’14’’.
  • François Campaux, Henri Matisse, 1946, film 16 mm, noir et blanc, sonore, 22’.
  • Paul Haesaert, Visite à Picasso, 1949, film 16 mm, noir et blanc, sonore, 20’18’’.
  • Anonyme, [Kandinsky en train de peindre], s.d., film, noir et blanc, silencieux, 2’49’’.
  • Gary Hill, Picture Story, 1979, vidéo, NTSC, couleur, sonore, 6’27’’.

 Séance 5 : Vendredi 6 mars 2015, 12h-15h
Métamorphoses      

  • Oskar Fischinger, Seelische Konstruktionen, vers 1927, film 35 mm, noir et blanc, sonore, 9’.
  • Oskar Fischinger, Wachs Experimente, 1923, film 35 mm noir et blanc et couleur, silencieux, 10’.
  • Pol Bury, Clovis Prévost, 8500 tonnes de fer, 1972, film 16 mm noir et blanc, sonore, 13’46”.
  • Tony Hill, Expanded Movie, 1990, film 16 mm couleur, sonore, 13’04’’.
  • Gary Hill, Happenstance (Part One of Many Parts), 1983, video, NTSC, noir et blanc, sonore, 6’49’’. 

Séance 6 : Vendredi 17 avril 2015, de 12h à 15h
Animation graphique          

  • Harry Smith, Early Abstractions, 1939-1956, film 16 mm, couleur, sonore, 23’.
  • Norman McLaren, Synchromy, 1971, film 35 mm, couleur, sonore, 7’27”.
  • Thierry Vincens, Giraglia, 1968, film 35 mm, couleur, sonore, 5’37”.
  • Jordan Belson, Allures, 1961, film 16 mm couleur, sonore, 7’27”.
  • James Whitney, Lapis, 1963, film 16 mm, couleur, sonore, 9’20’’.

Séance 7 : Vendredi 15 mai 2015, de 12h à 15h
Animation et bricolage       

  • Len Lye, Experimental Animation, 1933, film 35 mm, noir et blanc, sonore, 2’07’’.
  • Oskar Fischinger, Komposition in Blau, 1935, film 35 mm couleur, sonore, 3’30”.
  • Alexandre Alexeieff, Claire Parker, Night on Bald Mountain (Une nuit sur le mont Chauve), 1933, film 35 mm noir et blanc, sonore, 9’.
  • Jean Desvilles, Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux, entre 1961-1965, 16 mm, noir et blanc, sonore, 18’.
  • Robert Breer, TZ, 1979, film 16 mm, couleur, sonore, 9’
  • Robert Breer, Sparkill Ave !, 1992, film 16 mm couleur, sonore, 5’
  • Karo Goldt, Subrosa, 2004, video, PAL, couleur, sonore, 3’.
  • Michel Gondry, Human Behaviour, 1994, video, PAL, couleur, sonore, 4’12’’.
  • Michel Gondry, Jöga, 1997, video, PAL, couleur, sonore, 3’24’’.

Renseignements : valentina.valentini@centrepompidou.fr

Revues en ligne

 

Depuis Septembre 2014,  plusieurs revues en abonnement à la Bibliothèque Kandinsky sont désormais disponibles en version électronique en accès libre depuis un poste de travail du Centre Pompidou.

La version électronique de ces revues permet une recherche par mot dans l’ensemble du texte des articles parus ces dernières années.  Les articles sont disponibles au format PDF et sont également téléchargeables.

revues en ligne

Archives de galeries d’art : état des lieux

La mise à jour de l’état des fonds de la Bibliothèque Kandinsky a  été engagé et  a permis à Emeline Jarret, boursière du Centre Pompidou pour l’année 2013, d’établir un bilan des archives de galeries déjà conservées.  Elle a ainsi pu dresser une liste et une cartographie de ces fonds soit dix-neuf ensembles :

  • Fonds Galerie Colette Allendy, 1946-1960
  • Fonds Galerie Arnaud, depuis 1951
  • Fonds Galerie Jeanne Bucher, depuis 1925
  • Fonds Galerie Charpentier, 1921-1968
  • Fonds Galerie Iris Clert, 1956-1971
  • Fonds Galerie Daniel Cordier, 1956-1964
  • Fonds Galerie Henriette Gomès, 1938-[1985]
  • Fonds Félix Marcilhac, depuis 1969
  • Fonds Galerie Arnaud Lefèbvre, depuis 1986
  • Fonds Galerie Percier, 1923- ?
  • Fonds Galerie Rive Gauche, 1945- ?
  • Fonds Léonce Rosenberg (L’Effort Moderne), 1910-1941
  • Fonds Paul Rosenberg, 1908-1940
  • Fonds Galerie Darthea Speyer, 1968-2010
  • Fonds Tarica, depuis 1951
  • Fonds Galerie Lara Vincy, depuis 1972
  • Fonds Librairie-Galerie Jean Fournier, depuis 1952
  • Fonds Librairie-Galerie La Hune, depuis 1944
  • Fonds Librairie-Galerie des Quatre Chemins, 1925- ?

On trouvera ci-dessous une première analyse de ces ensembles, rédigée par Emeline Jaret en janvier 2014.

« L’objectif principal de cette mission était de produire une fiche qui centralise toutes les informations relatives à chaque fonds d’archives et son producteur, divisant ce travail en deux étapes. Dans un premier temps, j’ai réalisé des recherches sur le producteur, les dates d’activités de la galerie avec, éventuellement, les différentes époques dues à plusieurs directeurs, dresser une liste des activités de la galerie, des artistes présentés sur ces cimaises, une chronologie des expositions organisées, etc. Ce travail de recherche s’est révélé être très inégal, en fonction des galeries concernées. Certaines sont très documentées, comme la galerie Daniel Cordier, la galerie L’Effort Moderne ou la librairie-galerie La Hune, et ont demandé des recherches relativement simples, n’obligeant qu’à un effort de synthèse. Mais le manque de documentation pour d’autres, a rendu l’écriture de leur histoire difficile et surtout lacunaire, laissant certaines périodes dans l’obscurité. Ainsi, comme en témoignent les points d’interrogation de notre liste, les dates d’activités, les successions de directeurs, une chronologie d’expositions, n’ont pas toujours pu être renseignés. C’est le cas pour les galeries Percier, Rive Gauche ou encore la librairie-galerie des Quatre-Chemins.

Dans un deuxième temps, les fonds d’archives ont fait l’objet d’une description, la fiche de fonds ayant pour mission de décrire son contenu et le traitement dont il a fait l’objet (catalogage, conditionnement, classement), de clarifier sa provenance, son mode d’acquisition, et définir son statut, son état et les instruments de recherche mis à disposition (inventaire, sources complémentaires, bibliographie) afin de déterminer ses conditions d’accès pour les chercheurs. A nouveau, les fonds sont très inégaux sur plusieurs points. L’habitude, jusqu’à une certaine époque, de diviser les documents par supports – les cartons étaient distribués aux dossiers d’artiste, les photographies et manuscrits reversés aux archives concernées, les imprimés intégrés aux collections de la bibliothèque sans précision systématique de leur provenance – à leur arrivée, m’a parfois obligée à reconstituer l’état originel du fonds. Chaque entrée de fonds donne lieu à un dossier administratif qui est plus ou moins fourni selon l’époque et le contexte de son arrivé à la Bibliothèque Kandinsky.  Celui-ci contient normalement une liste détaillée des documents compris dans le fonds, sinon il a été nécessaire de faire des recherches dans les réserves ou avec les outils documentaires, en collaboration avec les responsables de chaque support. Dans la majorité des cas, la provenance de tous les documents a pu être identifiée, plus ou moins difficilement. La clarification de la provenance et (du ou) des modes d’acquisitions n’a pas toujours été aisée non plus, la plupart des fonds étant issus de plusieurs phases d’arrivées (dons, donations, achats) et certains possèdent une histoire complexe – l’exemple le plus probant reste le Fonds Léonce Rosenberg, dont l’acquisition passent par de nombreux événements entre 1991 et 2008.

Issus d’histoires diverses, ces fonds présentent un contenu évidemment varié. Pour nous renseigner sur celui-ci, le dossier administratif est complété par le traitement réalisé à leur arrivée à la Bibliothèque Kandinsky. A nouveau, l’époque et le contexte d’arrivée des fonds à la bibliothèque a obligé à des différences de traitement : certains, traités dans leur intégralité ou partiellement, ont fait l’objet d’un inventaire détaillé, d’autres n’ont pas encore été traités (c’est-à-dire qu’ils ont été inventoriés sommairement et re-conditionnés dans des boîtes d’archives neutres, mais n’ont pas encore été catalogués). Pour tous les fonds, même ceux traités, je suis allée voir dans les boîtes afin de vérifier les contenus et d’en acquérir une vision d’ensemble. Cela de manière plus ou moins assidue selon l’importance des fonds, puisque si ce travail est rapide pour le Fonds Tarica, par exemple, qui est constitué de deux boîtes, il est moins évident pour le fonds de la galerie Charpentier qui renferme quelques 1075 boîtes de photographies, ou bien celui de la librairie-galerie Jean Fournier qui possède 76 boîtes d’archives, 64 périodiques et 417 imprimés. Ces différences quantitatives ne doivent pas être assimilées à des différences qualitatives. En effet, les « petits fonds » conservés à la Bibliothèque Kandinsky sont parfois la seule source d’information disponible dans une institution publique et documentant l’activité de certaines galeries : Colette Allendy, Henriette Gomès, Percier, Rive Gauche, Darthea Speyer, Tarica, Quatre Chemins.

La spécificité d’un fonds d’archives de galerie tient avant tout à son activité principale, le commerce de l’art. L’aspect financier, représentant la vie pratique de la galerie, est souvent le moins représenté dans les fonds d’archives de galerie, au détriment de son activité artistique (les expositions). Les galeries ont tendance à garder pour elles les documents renseignant sur son activité marchande ou sa vie pratique (factures, listes de prix, documents de vente, reçus, répertoire de clients), observant une pudeur compréhensible par rapport à l’argent. En faisant don de leurs archives, la majorité se limite à y intégrer des ensembles documentaires sur les artistes représentés et les expositions organisées. Il est évident que les pratiques artistiques des galeries ont une importance fondamentale pour l’histoire de l’art, mais certains documents relatifs à la vie pratique peuvent également fournir de précieux renseignements : factures, listes d’œuvres avec prix, bons de transport, demandes de prêts, reçus, permettent d’apprécier l’évolution de la cote d’un artiste et sa renommée, de reconstituer l’histoire et la provenance d’une œuvre, les expositions auxquelles elle a participées en dehors de la galerie. De même, les répertoires d’adresse restent souvent confidentiels alors qu’un sondage de ceux-ci permet de définir le réseau relationnel d’une galerie. Les fonds conservés à la Bibliothèque Kandinsky n’échappent pas à la règle car ils sont majoritairement partiels, à l’exception des galeries Iris Clert et La Hune, très complets, qui renferment des documents renseignant sur ces deux aspects de leur activité.

Un ensemble de documents communs peuvent être identifiés puisqu’ils sont récurrents dans les fonds de galerie : les cartons d’invitation, les catalogues d’expositions (tous deux  édités ou non par la galerie productrice du fonds), les livres d’or, la correspondance, les listes d’œuvres, le press-book constitué par la galerie et rassemblant des coupures de presse autour du carton d’invitation à l’exposition mentionnée ; du côté des photographies, les reproductions d’œuvres, les reportages photographiques de vernissages ou d’événements, les vues d’accrochages, et parfois des portraits d’artistes et de proches du galeristes. S’ajoutent à ces documents, pour les galeries se doublant d’une activité de libraires et/ou éditeurs de livres d’art ou d’une revue : des catalogues d’éditions et de livres vendus par la galerie, des exemplaires de revues et leurs maquettes, de manuscrits.

Le corpus des dix-neuf fonds de galeries de la Bibliothèque Kandinsky couvre une période de cent ans, de 1908 à 2008 – correspondant aux dates d’ouverture de la galerie de Paul Rosenberg et de la fin d’activité de la galerie Darthea Speyer. Il fournit une vision assez complète des différentes typologies de galerie, ainsi que de l’évolution de son espace comme  du métier de galeriste. Ainsi, huit fonds représentent des galeries ouvertes avant la Seconde Guerre Mondiale – dont la plupart subsistent bien après la guerre, malgré des périodes d’interruption de leur activité –, sept s’ouvrent dans l’immédiat après-guerre – pendant une époque fructueuse de renouvellement du marché de l’art – et trois sont les témoins d’un autre type de galeries, plus contemporain, qui débutent à partir du début des années 1970. Outre la nécessité de compléter les deux premières périodes historiques, en alimentant les fonds déjà existants ou bien par l’apport de nouveaux fonds de galeries qui ont marqué le siècle, il devient indispensable de développer la part des fonds de galeries actives dans le dernier tiers du XXème siècle, tel que le fonds de la galerie Arnaud Lefèbvre. L’une des pistes à explorer pour de nouvelles acquisitions serait sans doute de choisir des galeries ayant représenté des artistes présents dans les collections, afin d’offrir la possibilité de croiser les ressources documentaires. Par exemple, dans les fonds d’archives d’artistes contemporains, les dossiers concernant des expositions sont le plus souvent les moins bien fournis, la plupart des documents étant conservés dans les fonds des organisateurs de ces expositions (c’est le cas, par exemple, du Fonds Philippe Thomas).     

L’histoire des galeries d’art en France reste aujourd’hui cruellement lacunaire. Si notre époque se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’art, ou encore l’histoire des expositions qui tend à se constituer en discipline à part entière, l’histoire du marché de l’art et des galeries restent pour l’instant oubliée. A côté des nombreuses monographies dédiées aux grandes figures de marchands des XIXème et XXème siècles et des essais sociologiques analysant les processus du marché, une histoire générale des galeries d’art manque et peu de travaux universitaires osent se pencher sur la question, à l’exception de la récente thèse de Julie Verlaine[1]. Elle constitue pourtant l’un des pans essentiels de l’histoire de l’art, en particulier jusque dans les années 1960 quand la galerie constitue un centre de diffusion de l’art, un foyer et un lieu de rencontres indispensable pour les critiques, les écrivains et les artistes qui y partagent leurs idées. Les fonds d’archives de galeries fourmillent d’informations essentielles sur la vie artistique de leur époque, s’attachant parfois plus précisément à l’œuvre de tel artiste, en devenant complémentaire des fonds d’artistes, de critiques, d’institutions, avec lesquels il est nécessaire de comparer les documents pour obtenir une vue d’ensemble de la vie d’une œuvre (sa création, ses expositions, ses commentaires, etc.). Il n’existe aujourd’hui aucun centre de documentation sur l’histoire des galeries en France, et la centralisation de ces dix-neuf fonds d’archives à la Bibliothèque Kandinsky permet de pallier partiellement à ce manque. »

 


[1] Julie Verlaine, Les Galeries d’art contemporain à Paris : une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012 [cote BK : IN-8 26009].

PARCOURS DANS LES COLLECTIONS IMPRIMÉES : AVANT-GARDES ET GRAPHISME

En 2012, Paris College of Art, mécène de la Bibliothèque Kandinsky pour l’acquisition des livres d’artiste, a accepté de soutenir la numérisation d’une sélection de nos documents sur la thématique du design graphique.

Amerikaansche filmkunst Zwart Piet
Amerikaansche filmkunst, Zwart Piet

Pendant l’été, une de leur étudiante – Jessica Myers, CUPA / Paris College of Art –  a exploré les collections de la bibliothèque afin de construire un premier choix. Sa méthode de travail a consisté à dépouiller un certain nombre de catalogues généraux pour repérer des graphistes importants, analyser leur production. Puis elle a retenu la tranche chronologique 1917-1940, période durant laquelle laquelle l’expressionisme, le futurisme sont à mi-parcours, qui voit l’émergence du surréalisme et où le graphisme suisse prédomine. Elle a sélectionné quelques ouvrages permettant d’explorer non seulement les aspects techniques et le talent des graphistes mais également leur connexion aux autres tendances et mouvements de la période.

MA Kassák Lajos
MA
Kassák Lajos

Après cette étape d’analyse, une sélection dans nos collections imprimées de livres et de revues a été proposée dans laquelle nous retrouvons quelques grands noms du graphisme expressionniste et futuriste, du Bauhaus et des graphistes constructivistes influencés par les précédents. Ont été prises en compte les questions de nationalité et en particulier le passage de l’Est vers l’Ouest et inversement et la présence en Allemagne de grands graphistes venus y travailler et y enseigner.

La sélection finale de 24 livres et 17 revues n’a pas la prétention de restituer une image complète de l’activité des graphistes pendant cette période. Il s’agit d’une première étape dans la construction d’une bibliothèque idéale mais elle peut servir de support pédagogique pour les enseignants.

Dinamo futurista Depero Fortunato
Dinamo futurista
Depero Fortunato

A cette sélection viennent s’ajouter d’autres revues numérisées lors de campagnes précédentes, à savoir la totalité des pages de couverture de la collection Paul Destribats riche de 937 titres de revue représentant les avant-gardes du 20e siècle, des revues des ex Pays de l’Est largement mises en valeur dans les espaces du Musée pour le réaccrochage des collections modernes « Modernités plurielles » en 2013, des revues francophones numérisées grâce à un partenariat avec la Bibliothèque nationale de France.

Ces documents numérisés sont accessibles à partir de notre catalogue des collections imprimées.

Bibliographie préparatoire pour le projet de numérisation autour du design graphique


A History of Graphic Design : second edition / Philip B. Meggs New York : Van Nostrand Reinhold, cop. 1992 508 p. : ill. en noir et en coul. ; 29 cm 0-442-31895-2 Bibliogr. Index. Meggs, Philip B. Design graphique – Histoire Typographie Affiche Publicité et art Informatique et art GRAPHISME MEG 1 Continuer la lecture de PARCOURS DANS LES COLLECTIONS IMPRIMÉES : AVANT-GARDES ET GRAPHISME