Archives par mot-clé : galerie d’art

Galerie Arnaud Lefebvre, Paris

Situé à l’origine au 30 rue Mazarine, dans le 6ème arrondissement de Paris, la galerie Arnaud Lefebvre est désormais située au 10 rue des Beaux-Arts. Arnaud Lefebvre ouvre cette galerie en 1986, avec une activité de courtage en art et d’achat-vente.

La galerie s’oriente d’abord sur l’art concret et l’art conceptuel. Elle expose notamment le travail de Mel Bochner et Lawrence Weiner entre 1993 et 1996. Puis sa programmation se centre sur la poésie spatiale et sonore, à partir du milieu des années 1990. Deux expositions marquent cette rencontre. La première est celle d’Erik Satie, Hollis Frampton, Reno Odlin, qui s’est tenue du 3 au 30 mai 1996 et dans laquelle a lieu la première présentation de « pages au mur » à la galerie, avec les Lettres de Hollis Frampton (A Young Man’s Book). La seconde expose des poèmes de Carl Andre (Passport et Yutacan), du 21 mars au 17 mai 1997.

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Galerie Henriette, Paris

Née à Montmartre, Henriette Gomès débute son activité comme collaboratrice de Pierre Loeb, dont la galerie située alors au 2, rue des Beaux-Arts à Paris, constitue un lieu de rencontres et d’expositions essentiel pour les artistes d’avant-guerre. Henriette rencontre son futur mari, André, qui est alors journaliste et technicien de radio, en 1937 et l’épouse un an plus tard. Quelques mois après son mariage, elle quitte Pierre Loeb en très bons termes pour ouvrir sa propre galerie.

En 1938, elle ouvre la « Galerie Henriette » avenue Matignon, à Paris et inaugure son nouveau local avec une exposition de Rouault. Pendant deux années, elle y expose Cézanne, Gromaire, Brauner, Vieira da Silva, Arpad Szenes, Pierre Charbonnier, Hartung, etc. Mais la guerre met fin à son activité : en tant que juive, elle est contrainte de quitter Paris en mai 1940 – elle part à La Rochelle avec la famille de Pierre Loeb, pendant qu’André Gomès est mobilisé – et sa galerie est confisquée comme bien juif. Après s’être retrouvés à Nîmes, Henriette et André Gomès voyagent en France où ils consolident ou créent de nouvelles relations amicales avec les artistes qui fuient Paris.

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Galerie Darthea Speyer, Paris

Américaine, née à Pittsburgh (Pennsylvanie), Darthea Speyer arrive à Paris en 1950 comme attachée culturelle à l’ambassade des Etats-Unis, après des études en histoire de l’art à l’Institute of Fine Arts de l’Université de New York. Chargée de promouvoir les collections américaines en France et responsable d’un programme d’expositions consacrées à l’art américain contemporain, sa vocation naît de ce premier emploi.

Elle ouvre une galerie au 6, rue Jacques-Callot dans le 6ème arrondissement de Paris, en 1968. La programmation a pour ambition de faire découvrir des artistes américains au public français, avant de s’attacher à présenter également des artistes français découverts à Paris. C’est son frère, James, qui a conçu l’architecture de la galerie. La galerie Darthea Speyer est surtout proche de l’ « école de Chicago », exposant des artistes tels que Leon Golub,  Ed Paschke et Peter Saul, mais aussi Beaufort Delaney, Zuka, ou encore la sculpture de George Segal, Roseline Granet et Irmgard Sigg.

En un peu plus de quarante ans de carrière, la galerie Darthea Speyer organise plus de 150 expositions monographiques d’artistes américains ou français, presque toujours accompagnées d’un catalogue bilingue. Elle ferme définitivement ses portes en 2012, après avoir publié pour son quarantième anniversaire un catalogue de tous les cartons d’invitation édités depuis son ouverture. Darthea Speyer est décédée le 20 mai 2014 à Washington.

Le fonds d’archives est constitué d’une importante documentation photographique sur trois artistes représentés par la galerie : Brancusi (reproductions d’œuvre et documentation), Etienne-Martin (reproductions d’œuvre, portraits, vues d’atelier, vues de l’artiste au travail) et François Stahly (reproductions d’œuvres, documentation).

A ces archives photographiques s’ajoutent quinze ouvrages dont un catalogue rétrospectif sur les cartons d’invitation édités par la galerie Darthea Speyer, entre 1968 et 2008. Les autres documents sont des catalogues d’exposition d’autres galeries ou institutions, dont une majorité documente le travail d’Etienne-Martin.

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La galerie Lara Vincy : quelques pépites.

Le 13 mai 1955, Lara Vincy inaugurait sa galerie au 47 rue de Seine à Paris. Ses choix se portaient alors sur les artistes suivants, témoins de l’abstraction des années 1960 : René Allio, Kito, Raza, Wostan et aussi Munford, Peter Clough, Seundja Rhee. En 1970, sa fille Liliane Vincy-Leiboviche en prend la direction, et s’est attachée depuis à explorer les nouveaux champs d’expérimentation de l’art.

"Inter Etrennes", intervention d'Alex Mlynarcik et Pierre Restany, du 8 au 16 décembre 1972
« Inter Etrennes », intervention d’Alex Mlynarcik et Pierre Restany, du 8 au 16 décembre 1972

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De nombreuses expositions, vidéos et installations sonores sont présentées, notamment « Le massacre de la Saint-Barthélémy » de Bertrand Lavier en 1973, ou l’exposition « Boites et idées » de Ben en 1983, à l’occasion de laquelle il recouvre la totalité de la façade de la galerie d’écritures-graffitis multicolores. Une importante exposition de Mail Art « International Mail Art Fair » en collaboration avec Julien Blaine et Pierre Restany a également lieu en 1979, rassemblant plus de 400 envois du monde entier. Des actions à caractère sociologique sont organisées en collaboration avec Pierre Restany et Alex Mlynarcik : « Inter Etrennes » en 1972, « Argillia » en 1977 et « Le Temps de l’ailleurs » en 1994.

"Le Royaume d'Argillia", projet d'Alex Mlynarcik en collaboration avec Pierre Restany et Liliane Vincy, du 20 septembre au 31 octobre 1977.
« Le Royaume d’Argillia », projet d’Alex Mlynarcik en collaboration avec Pierre Restany et Liliane Vincy, du 20 septembre au 31 octobre 1977.

Ces collaborations sont documentées par le petit fonds d’archives conservé à la Bibliothèque Kandinsky, inventaire à découvrir ici.

Archives de galeries d’art : état des lieux

La mise à jour de l’état des fonds de la Bibliothèque Kandinsky a  été engagé et  a permis à Emeline Jarret, boursière du Centre Pompidou pour l’année 2013, d’établir un bilan des archives de galeries déjà conservées.  Elle a ainsi pu dresser une liste et une cartographie de ces fonds soit dix-neuf ensembles :

  • Fonds Galerie Colette Allendy, 1946-1960
  • Fonds Galerie Arnaud, depuis 1951
  • Fonds Galerie Jeanne Bucher, depuis 1925
  • Fonds Galerie Charpentier, 1921-1968
  • Fonds Galerie Iris Clert, 1956-1971
  • Fonds Galerie Daniel Cordier, 1956-1964
  • Fonds Galerie Henriette Gomès, 1938-[1985]
  • Fonds Félix Marcilhac, depuis 1969
  • Fonds Galerie Arnaud Lefèbvre, depuis 1986
  • Fonds Galerie Percier, 1923- ?
  • Fonds Galerie Rive Gauche, 1945- ?
  • Fonds Léonce Rosenberg (L’Effort Moderne), 1910-1941
  • Fonds Paul Rosenberg, 1908-1940
  • Fonds Galerie Darthea Speyer, 1968-2010
  • Fonds Tarica, depuis 1951
  • Fonds Galerie Lara Vincy, depuis 1972
  • Fonds Librairie-Galerie Jean Fournier, depuis 1952
  • Fonds Librairie-Galerie La Hune, depuis 1944
  • Fonds Librairie-Galerie des Quatre Chemins, 1925- ?

On trouvera ci-dessous une première analyse de ces ensembles, rédigée par Emeline Jaret en janvier 2014.

« L’objectif principal de cette mission était de produire une fiche qui centralise toutes les informations relatives à chaque fonds d’archives et son producteur, divisant ce travail en deux étapes. Dans un premier temps, j’ai réalisé des recherches sur le producteur, les dates d’activités de la galerie avec, éventuellement, les différentes époques dues à plusieurs directeurs, dresser une liste des activités de la galerie, des artistes présentés sur ces cimaises, une chronologie des expositions organisées, etc. Ce travail de recherche s’est révélé être très inégal, en fonction des galeries concernées. Certaines sont très documentées, comme la galerie Daniel Cordier, la galerie L’Effort Moderne ou la librairie-galerie La Hune, et ont demandé des recherches relativement simples, n’obligeant qu’à un effort de synthèse. Mais le manque de documentation pour d’autres, a rendu l’écriture de leur histoire difficile et surtout lacunaire, laissant certaines périodes dans l’obscurité. Ainsi, comme en témoignent les points d’interrogation de notre liste, les dates d’activités, les successions de directeurs, une chronologie d’expositions, n’ont pas toujours pu être renseignés. C’est le cas pour les galeries Percier, Rive Gauche ou encore la librairie-galerie des Quatre-Chemins.

Dans un deuxième temps, les fonds d’archives ont fait l’objet d’une description, la fiche de fonds ayant pour mission de décrire son contenu et le traitement dont il a fait l’objet (catalogage, conditionnement, classement), de clarifier sa provenance, son mode d’acquisition, et définir son statut, son état et les instruments de recherche mis à disposition (inventaire, sources complémentaires, bibliographie) afin de déterminer ses conditions d’accès pour les chercheurs. A nouveau, les fonds sont très inégaux sur plusieurs points. L’habitude, jusqu’à une certaine époque, de diviser les documents par supports – les cartons étaient distribués aux dossiers d’artiste, les photographies et manuscrits reversés aux archives concernées, les imprimés intégrés aux collections de la bibliothèque sans précision systématique de leur provenance – à leur arrivée, m’a parfois obligée à reconstituer l’état originel du fonds. Chaque entrée de fonds donne lieu à un dossier administratif qui est plus ou moins fourni selon l’époque et le contexte de son arrivé à la Bibliothèque Kandinsky.  Celui-ci contient normalement une liste détaillée des documents compris dans le fonds, sinon il a été nécessaire de faire des recherches dans les réserves ou avec les outils documentaires, en collaboration avec les responsables de chaque support. Dans la majorité des cas, la provenance de tous les documents a pu être identifiée, plus ou moins difficilement. La clarification de la provenance et (du ou) des modes d’acquisitions n’a pas toujours été aisée non plus, la plupart des fonds étant issus de plusieurs phases d’arrivées (dons, donations, achats) et certains possèdent une histoire complexe – l’exemple le plus probant reste le Fonds Léonce Rosenberg, dont l’acquisition passent par de nombreux événements entre 1991 et 2008.

Issus d’histoires diverses, ces fonds présentent un contenu évidemment varié. Pour nous renseigner sur celui-ci, le dossier administratif est complété par le traitement réalisé à leur arrivée à la Bibliothèque Kandinsky. A nouveau, l’époque et le contexte d’arrivée des fonds à la bibliothèque a obligé à des différences de traitement : certains, traités dans leur intégralité ou partiellement, ont fait l’objet d’un inventaire détaillé, d’autres n’ont pas encore été traités (c’est-à-dire qu’ils ont été inventoriés sommairement et re-conditionnés dans des boîtes d’archives neutres, mais n’ont pas encore été catalogués). Pour tous les fonds, même ceux traités, je suis allée voir dans les boîtes afin de vérifier les contenus et d’en acquérir une vision d’ensemble. Cela de manière plus ou moins assidue selon l’importance des fonds, puisque si ce travail est rapide pour le Fonds Tarica, par exemple, qui est constitué de deux boîtes, il est moins évident pour le fonds de la galerie Charpentier qui renferme quelques 1075 boîtes de photographies, ou bien celui de la librairie-galerie Jean Fournier qui possède 76 boîtes d’archives, 64 périodiques et 417 imprimés. Ces différences quantitatives ne doivent pas être assimilées à des différences qualitatives. En effet, les « petits fonds » conservés à la Bibliothèque Kandinsky sont parfois la seule source d’information disponible dans une institution publique et documentant l’activité de certaines galeries : Colette Allendy, Henriette Gomès, Percier, Rive Gauche, Darthea Speyer, Tarica, Quatre Chemins.

La spécificité d’un fonds d’archives de galerie tient avant tout à son activité principale, le commerce de l’art. L’aspect financier, représentant la vie pratique de la galerie, est souvent le moins représenté dans les fonds d’archives de galerie, au détriment de son activité artistique (les expositions). Les galeries ont tendance à garder pour elles les documents renseignant sur son activité marchande ou sa vie pratique (factures, listes de prix, documents de vente, reçus, répertoire de clients), observant une pudeur compréhensible par rapport à l’argent. En faisant don de leurs archives, la majorité se limite à y intégrer des ensembles documentaires sur les artistes représentés et les expositions organisées. Il est évident que les pratiques artistiques des galeries ont une importance fondamentale pour l’histoire de l’art, mais certains documents relatifs à la vie pratique peuvent également fournir de précieux renseignements : factures, listes d’œuvres avec prix, bons de transport, demandes de prêts, reçus, permettent d’apprécier l’évolution de la cote d’un artiste et sa renommée, de reconstituer l’histoire et la provenance d’une œuvre, les expositions auxquelles elle a participées en dehors de la galerie. De même, les répertoires d’adresse restent souvent confidentiels alors qu’un sondage de ceux-ci permet de définir le réseau relationnel d’une galerie. Les fonds conservés à la Bibliothèque Kandinsky n’échappent pas à la règle car ils sont majoritairement partiels, à l’exception des galeries Iris Clert et La Hune, très complets, qui renferment des documents renseignant sur ces deux aspects de leur activité.

Un ensemble de documents communs peuvent être identifiés puisqu’ils sont récurrents dans les fonds de galerie : les cartons d’invitation, les catalogues d’expositions (tous deux  édités ou non par la galerie productrice du fonds), les livres d’or, la correspondance, les listes d’œuvres, le press-book constitué par la galerie et rassemblant des coupures de presse autour du carton d’invitation à l’exposition mentionnée ; du côté des photographies, les reproductions d’œuvres, les reportages photographiques de vernissages ou d’événements, les vues d’accrochages, et parfois des portraits d’artistes et de proches du galeristes. S’ajoutent à ces documents, pour les galeries se doublant d’une activité de libraires et/ou éditeurs de livres d’art ou d’une revue : des catalogues d’éditions et de livres vendus par la galerie, des exemplaires de revues et leurs maquettes, de manuscrits.

Le corpus des dix-neuf fonds de galeries de la Bibliothèque Kandinsky couvre une période de cent ans, de 1908 à 2008 – correspondant aux dates d’ouverture de la galerie de Paul Rosenberg et de la fin d’activité de la galerie Darthea Speyer. Il fournit une vision assez complète des différentes typologies de galerie, ainsi que de l’évolution de son espace comme  du métier de galeriste. Ainsi, huit fonds représentent des galeries ouvertes avant la Seconde Guerre Mondiale – dont la plupart subsistent bien après la guerre, malgré des périodes d’interruption de leur activité –, sept s’ouvrent dans l’immédiat après-guerre – pendant une époque fructueuse de renouvellement du marché de l’art – et trois sont les témoins d’un autre type de galeries, plus contemporain, qui débutent à partir du début des années 1970. Outre la nécessité de compléter les deux premières périodes historiques, en alimentant les fonds déjà existants ou bien par l’apport de nouveaux fonds de galeries qui ont marqué le siècle, il devient indispensable de développer la part des fonds de galeries actives dans le dernier tiers du XXème siècle, tel que le fonds de la galerie Arnaud Lefèbvre. L’une des pistes à explorer pour de nouvelles acquisitions serait sans doute de choisir des galeries ayant représenté des artistes présents dans les collections, afin d’offrir la possibilité de croiser les ressources documentaires. Par exemple, dans les fonds d’archives d’artistes contemporains, les dossiers concernant des expositions sont le plus souvent les moins bien fournis, la plupart des documents étant conservés dans les fonds des organisateurs de ces expositions (c’est le cas, par exemple, du Fonds Philippe Thomas).     

L’histoire des galeries d’art en France reste aujourd’hui cruellement lacunaire. Si notre époque se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’art, ou encore l’histoire des expositions qui tend à se constituer en discipline à part entière, l’histoire du marché de l’art et des galeries restent pour l’instant oubliée. A côté des nombreuses monographies dédiées aux grandes figures de marchands des XIXème et XXème siècles et des essais sociologiques analysant les processus du marché, une histoire générale des galeries d’art manque et peu de travaux universitaires osent se pencher sur la question, à l’exception de la récente thèse de Julie Verlaine[1]. Elle constitue pourtant l’un des pans essentiels de l’histoire de l’art, en particulier jusque dans les années 1960 quand la galerie constitue un centre de diffusion de l’art, un foyer et un lieu de rencontres indispensable pour les critiques, les écrivains et les artistes qui y partagent leurs idées. Les fonds d’archives de galeries fourmillent d’informations essentielles sur la vie artistique de leur époque, s’attachant parfois plus précisément à l’œuvre de tel artiste, en devenant complémentaire des fonds d’artistes, de critiques, d’institutions, avec lesquels il est nécessaire de comparer les documents pour obtenir une vue d’ensemble de la vie d’une œuvre (sa création, ses expositions, ses commentaires, etc.). Il n’existe aujourd’hui aucun centre de documentation sur l’histoire des galeries en France, et la centralisation de ces dix-neuf fonds d’archives à la Bibliothèque Kandinsky permet de pallier partiellement à ce manque. »

 


[1] Julie Verlaine, Les Galeries d’art contemporain à Paris : une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012 [cote BK : IN-8 26009].