Conférence Vidéo et après : la Vidéo à Vincennes, centre universitaire expérimental, 1969/1980

La Bibliothèque Kandinsky est associée au programme de recherche « Cinéma/vidéo, art et politique en France depuis 1968 : dispositifs, archives, numérique » dans le cadre du Labex Arts H2H.  Le Centre Pompidou propose ainsi plusieurs fois par an des séances dédiées aux vidéos conservées dans la collection du Musée national d’art moderne ou à des problématiques touchant à l’émergence de l’art vidéo. 


Videovincennes

 

 

 

Revues en ligne

 

Depuis Septembre 2014,  plusieurs revues en abonnement à la Bibliothèque Kandinsky sont désormais disponibles en version électronique en accès libre depuis un poste de travail du Centre Pompidou.

La version électronique de ces revues permet une recherche par mot dans l’ensemble du texte des articles parus ces dernières années.  Les articles sont disponibles au format PDF et sont également téléchargeables.

revues en ligne

Anabases d’Eric Baudelaire

Dans le cadre du cycle de rencontres mensuelles autour de livres et de recherches en théorie et critique d’art, soutenus par le CNAP, la BIBLIOTHEQUE KANDINSKY  du Musée national d’art moderne/CCI au Centre Pompidou  et le CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES (CNAP) accueillent le mercredi 24 septembre, à partir de 18h30 le lancement de :

ANABASES

Publié par Archive Books

L’occasion d’une discussion rythmée par l’idée de l’Anabase, où l’ouvrage prend sa source, qui permettra d’évoquer tour à tour les enjeux graphiques posés par cette monographie d’artiste, mais également les liens entre cinéma et littérature, ou plus spécifiquement la place de « l’espace littéraire » au cinéma.

En présence de :

Eric Baudelaire, artiste

Jean-Pierre Rehm, critique d’art et directeur du FIDMarseille

Jean-Marie Courant (Regular), designer graphique

Entrée libre sur réservation obligatoire à reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

(une contremarque sera délivrée lors de la confirmation de la réservation)

 BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

Centre Pompidou, niveau 3,

75004 Paris

Ettore Sottsass

Grâce à la très belle donation consentie en juillet 2013 par  Madame Barbara Radice Sottsass, le Musée national d’art moderne – Centre de création industrielle conserve les archives du grand designer italien dont quelques pièces sont présentées actuellement dans les vitrines de la Bibliothèque Kandinsky. Alors que la collection du musée comportait déjà 431 pièces (dessins et objets), cette donation permet désormais de mettre à disposition des chercheurs et spécialistes du design des ensembles essentiels à la connaissance et à la compréhension du travail de l’artiste.

©Hervé Véronèse Centre Pompidou
©Hervé Véronèse Centre Pompidou
Les quelques 120 carnets de dessins et agendas contenus dans le fonds vont prochainement être numérisés, facilitant les recherches sur la gestation des projets de Sottsass en matière de design industriel, de céramiques, de mobiliers, de bijoux, d’architecture imaginaire… 10.000 photographies d’objets et de présentations pour des expositions des années 1950 à la fin de sa vie montrent également la diversité de sa production qui donna lieu à de multiples catalogues et articles de revues, déjà présents dans les collections de la Bibliothèque Kandinsky.  Par ailleurs, des années 1930 aux années 1950, alors qu’il était difficile de se procurer des livres illustrés, rares et chers, Ettore Sottsass a rassemblé et classé dans des boites diverses collections : cartes postales, illustrations découpées dans des magazines, ou prélevées sur des emballages d’objets, affiches politiques, touristiques, publicitaires… constituant un répertoire iconographique et typographique auquel il s’est référé tout au long de sa vie.   
©Hervé Véronèse Centre Pompidou
©Hervé Véronèse Centre Pompidou

Sa pratique systématique de la photographie se rapproche de cette même logique : 100.000 vues sous forme de négatifs et planches-contact ont ainsi été réalisées entre 1950 et 2007, classées et organisées par ses soins et ceux de ses assistants. Utilisée ainsi de manière systématique pendant un demi-siècle, la photographie constitue une sorte de carnet de notes, témoignage de ses voyages, de ses rencontres, des vernissages et autres évènements auxquels il participe. On accompagne ainsi ce voyageur infatigable dans tous les pays d’Europe, aux Etats-Unis, en Inde, au Yémen, au Japon, en Chine, au Vénézuela… on découvre un œil attentif aux paysages, aux détails architecturaux, aux enseignes, aux matériaux mais aussi aux hommes et femmes dont il réalise les portraits ou qu’il photographie au cours de performances, de manifestations etc… dans la revue Terrazzo qu’il contribue à fonder, Ettore Sottsass disposera d’une rubrique intitulée Travel notes dans laquelle il associe texte et photographies, montrant que le geste photographique est aussi pensé comme partie intégrante de son œuvre.

©Hervé Véronèse Centre Pompidou
©Hervé Véronèse Centre Pompidou

 

Ettore Sottsass fut aussi un collectionneur de livres, sa bibliothèque personnelle, riche de près de 6.000 ouvrages, comme ses textes manuscrits et certains dossiers de projets, font également partie de la donation consentie par Mme Barbara Radice Sottsass au profit du Centre Pompidou. Ces parties du fonds rejoindront la Bibliothèque Kandinsky dans les années à venir.     

 

Repères biographiques

14 sept. 1917   Naissance à Innsbrück

1939                     Diplôme d’architecture au Politecnico de Turin

 1946-1947     Démarre sa carrière d’architecte, participe au plan Marshall pour la reconstruction des villes de Savona et Novara

1956                     Voyage aux Etats-Unis où il travaille avec George Nelson, découvre le travail de Charles Eames et la peinture informelle de Pollock, De Kooning, Gorky. Voyage à San Juan, Porto Rico ; à Haiti ; à Cuba ; à Saint-Domingue et en Dominique.

1958                     Début de la collaboration avec Olivetti. Conçoit des machines à écrire, et calculatrices (« Elea 9003 » 1958, « Tekne 3 » 1958-1960, « Praxis 48 » 1962-1963, « Valentine » 1969). Il reçoit le Compasso d’oro en 1959 pour Elea 9003.

1961                     Voyage en Inde où les couleurs, les modes de vie et le rapport à la mort bouleversent sa vision du monde. (Inde à New Delhi, Khajurâho, Agra, Fatehpur Sikri, Amber, Jaipur, Gwalior, Mahabalipuram, Madras, Konarak, Bhubaneswar, Benares, Bhopal, Sanci, Bombay ; en Thailande à Bangkok ; sur l’Ile de Ceylan ; au Népal à Katmandou, Patan ; en Birmanie ; au Pakistan à Karachi).

 1962                     Se rend à Palo Alto en Californie aux États-Unis pour se faire soigner d’une grave maladie. Il y découvre les mouvements underground américains : la contestation étudiante, le Pop Art, la Beat Generation. De ses voyages, naissent les séries Céramiques des ténèbres (1963) et Céramiques des lumières (1964).

1976                     Exposition Ettore Sottsas Jr : de l’objet fini à la fin de l’objet, Centre Georges Pompidou – Centre de création industrielle, commissaire : François Burkhardt.

1981                     Fonde le groupe Memphis. Il obtient l’appui financier d’Ernesto Gismondi, patron d’Artémide, société italienne d’art de la table et de luminaires, l’assistance commerciale du magasin Godani et l’aide technique de l’ébéniste Renzo Brugola et s’entoure également de jeunes designers comme Matteo Thun, Aldo Cibic ou Michele De Lucchi et de Barbara Radice, journaliste et critique d’art qui prend la direction artistique du groupe. Il quittera Memphis en 1985. Fonde la société Sottsass Associati avec Marco Zanini et Aldo Cibic et se consacre à des travaux de design industriel et d’architecture pour des clients tels Apple, Phillips…

1987-1989             Réalise la maison Wolf, au Colorado, Etats-Unis.

1992                      Expose une collection de mobilier Memphis lors de l’exposition « Rovine » à la Design Gallery Milano, à Milan. Réalise la maison Yuko, à Tokyo, Japon.

1994                      Ettore Sottsass, rétrospective, Centre Georges Pompidou – MNAM-CCI, commissaire Marie-Laure Jousset.

[…] Imprégné des éléments de la vie quotidienne, issu de toute une série de fragments d’images, de souvenirs de voyages, de cultures exotiques, tout le travail de Sottsass donne l’idée d’un grand collage spatial. Sa démarche ne suit pas, en effet, des lois strictes de composition, et ses projets procèdent souvent de l’assemblage de formes archétypes et de figures simples, cylindres, sphères, carrés…, s’opposant dans l’esprit à tout processus rationnel. in Brigitte Fitoussi, Le Magazine, n°80, 15 mars-15 mai 1994.

2005                      Rétrospective au Musée d’Art moderne et contemporain de Trento et Rovereto, Italie. 

 31 déc. 2007  Décès à Milan.

L’Université d’été de la Bibliothèque Kandinsky

Située dans l’espace même du musée, l’Université d’été de la Bibliothèque Kandinsky prend la forme d’une succession d’ateliers de travail exclusivement arrimés aux sources primaires de la construction du savoir artistique : photographies, manuscrits (notes, rapports, questionnaires) et aux “sources des sources“ (périodiques, catalogues et dossiers documentaires, dossiers de presse).

L’Université d’été de la Bibliothèque Kandinsky s’adresse à un public transversal de jeunes historiens, historiens d’art, anthropologues, sociologues, étudiants conservateurs et artistes.

Leur participation les conduit à exposer l’état de leurs travaux, à les confronter aux différentes formes de documentation et à contribuer au débat critique autour de modes de production et de réception de l’histoire de l’art. Les séances de présentation de travaux alternent avec des ateliers d’écriture et avec les visites des réserves de musées, de dépôts d’archives ou d’ateliers d’artistes. L’Université d’été inclut la production d’une publication, reflet des débats et espace de consignation des contributions des chercheurs.

Le carnet de la BK

Le carnet de la Bibliothèque Kandinsky se veut un carnet de bibliothèque fédérateur des recherches transversales et du partage des savoirs spécialisés des documentalistes, conservateurs et boursiers du Musée National d’Art Moderne/Centre Pompidou, mais aussi des chercheurs extérieurs et artistes-chercheurs qui puisent dans les ressources documentaires de la Bibliothèque et qui contribuent à la mise en valeur de ses collections, dans des projets d’exposition et de recherche innovants. Il participe à l’enrichissment de la réflexion sur le statut des objets documentaires, les méthodes historiographiques et d’analyse et sur la mobilisation de l’outillage documentaire dans l’écriture de l’histoire de l’art moderne et contemporain. Il accompagne en même temps les différents projets scientifiques de partenariat avec le monde universitaire et leur donne une plateforme visible de valorisation et d’échange.

Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : quelques réflexions sur le titre d’une exposition commémorative.

Travailler sur l’histoire des expositions dans une institution dont le cœur d’activité consiste à en produire sans cesse de nouvelles est sans aucun doute une démarche intrigante. Travail sans fin qui suppose de se retourner sur les expositions passées, questionnant ainsi les pratiques curatoriales à l’œuvre, il est aussi pour l’archiviste une bonne occasion de revenir aux bases de sa pratique professionnelle. Ainsi se pencher sur une exposition passée en la qualifiant de « légendaire » a suscité quelques interrogations. En effet, alors que la légende constitue un « récit à caractère merveilleux où les faits historiques sont transformés par l’imagination populaire ou l’invention poétique »[i], l’impact mémoriel comme la matérialité des archives de l’exposition s’imposent à nous comme des faits réels, contribuant à construire autour de Magiciens de la terre (1989) un discours historique, contrepoint de la légende créée autour de cet évènement.

Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : séance de l'Université d'été organisée par la Bibliothèque Kandinsky, en présence d'Elio Montanari ©Hervé Véronèse Centre Pompidou
Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : séance de l’Université d’été organisée par la Bibliothèque Kandinsky, en présence d’Elio Montanari ©Hervé Véronèse Centre Pompidou

Sans doute l’invention poétique s’incarne-t-elle aux yeux du public d’aujourd’hui par l’œuvre imaginée par Sarkis à partir des photographies prises pendant l’exposition de 1989. Continuer la lecture de Magiciens de la terre, retour sur une exposition légendaire : quelques réflexions sur le titre d’une exposition commémorative.

Who’s that Guy?_a film by Marie de Brugerolle

À l’occasion de la sortie en DVD du film de Marie de Brugerolle, Who’s that Guy ?, aux éditions entre2prises, la Bibliothèque Kandinsky et le Centre national des arts plastiques (CNAP) vous invitent le mercredi 14 mai 2014 à partir de 18h30, à une série de discussions autour de l’œuvre de Guy de Cointet, sa contemporanéité, le rassemblement d’archives, la réalisation d’un film-portrait d’artiste.

WHO’S THAT GUY ?_a film by Marie de Brugerolle

En présence de :

Marie de Brugerolle (historienne de l’art et commissaire d’expositions)

Didier Schulmann (conservateur au Musée national d’art moderne/Bibliothèque Kandinsky)

Gérard Wajcman (écrivain, psychanalyste, directeur du Centre d’étude d’histoire et de théorie du regard)

Julien Bismuth (artiste, Brooklyn, NY)

Michael C. McMillen (artiste, Santa Monica, CA)

 

Lieu : Bibliothèque Kandinsky

mercredi 14 mai 2014
Centre Pompidou, niveau 3

75004 Paris

de 18 H 30 à 21 H

Martial Raysse. Deux ou trois pas dans les nuages

Enfant terrible de la côte niçoise, naturellement trempé en martialcolor et aux antennes de néon vibrant sur les ondes de swinging sixties, Martial Raysse sût instiller son « Hygiène de la vision » dans des assemblages hétéroclites connectés aux temps des Prisunics et à la société des loisirs, avec une pincée de mauvais goût. Il sera vite embarqué dans l’aventure des Nouveaux Réalistes à côté d’Arman et d’Yves Klein, imaginant une nouvelle géographie artistique étendue sur l’axe Los Angeles – Nice – Tokyo. Il y débarquera avec la même vivacité pour retrouver le milieu de Chelsea Hotel, pour côtoyer Virginia Dwan, Alexandre Iolas, Andy Warhol et Roy Lichtenstein. Désenchanté, il s’aventurera dans les espaces sidéraux du Grand Départ, parmi des formes en liberté, éléments nouveaux d’une exploration imaginaire syncrétique et poétique. Pour subir ensuite, en milieu du chemin, la révélation de la peinture avec la série Spelunca et pour y croire, aujourd’hui encore, dans les grandes kyrielles carnavalesques et populaires de la peinture à l’état sauvage.

En écho à la grande rétrospective qui lui est dédié par le Centre Pompidou, la Bibliothèque Kandinsky capture cette trajectoire remarquable d’un artiste qui a su expérimenter et se réinventer avec fougue et opiniâtreté. En filigrane, elle restitue ici à travers les regards de Jacqueline Hyde, Harry Shunk et János Kender, Jean-Yves Mock ou bien à travers les livres d’artiste édités par Claude Givaudan et Sergio Tosi, le parcours en couleurs fluo de Martial Raysse tout en évoquant quelques épisodes – charnière : du « Dylaby » de 1962 au Stedelijk Museum d’Amsterdam, à travers la Biennale de Venise de 1966 et jusqu’à la petite plaquette exquise quasi-anonyme de Riverside D tout seul Ankammon. Les archives personnelles, généreusement prêtées par Madame Brigitte Camelot viennent ponctuer de manière significative l’ensemble de cette présentation.

Archives de galeries d’art : état des lieux

La mise à jour de l’état des fonds de la Bibliothèque Kandinsky a  été engagé et  a permis à Emeline Jarret, boursière du Centre Pompidou pour l’année 2013, d’établir un bilan des archives de galeries déjà conservées.  Elle a ainsi pu dresser une liste et une cartographie de ces fonds soit dix-neuf ensembles :

  • Fonds Galerie Colette Allendy, 1946-1960
  • Fonds Galerie Arnaud, depuis 1951
  • Fonds Galerie Jeanne Bucher, depuis 1925
  • Fonds Galerie Charpentier, 1921-1968
  • Fonds Galerie Iris Clert, 1956-1971
  • Fonds Galerie Daniel Cordier, 1956-1964
  • Fonds Galerie Henriette Gomès, 1938-[1985]
  • Fonds Félix Marcilhac, depuis 1969
  • Fonds Galerie Arnaud Lefèbvre, depuis 1986
  • Fonds Galerie Percier, 1923- ?
  • Fonds Galerie Rive Gauche, 1945- ?
  • Fonds Léonce Rosenberg (L’Effort Moderne), 1910-1941
  • Fonds Paul Rosenberg, 1908-1940
  • Fonds Galerie Darthea Speyer, 1968-2010
  • Fonds Tarica, depuis 1951
  • Fonds Galerie Lara Vincy, depuis 1972
  • Fonds Librairie-Galerie Jean Fournier, depuis 1952
  • Fonds Librairie-Galerie La Hune, depuis 1944
  • Fonds Librairie-Galerie des Quatre Chemins, 1925- ?

On trouvera ci-dessous une première analyse de ces ensembles, rédigée par Emeline Jaret en janvier 2014.

« L’objectif principal de cette mission était de produire une fiche qui centralise toutes les informations relatives à chaque fonds d’archives et son producteur, divisant ce travail en deux étapes. Dans un premier temps, j’ai réalisé des recherches sur le producteur, les dates d’activités de la galerie avec, éventuellement, les différentes époques dues à plusieurs directeurs, dresser une liste des activités de la galerie, des artistes présentés sur ces cimaises, une chronologie des expositions organisées, etc. Ce travail de recherche s’est révélé être très inégal, en fonction des galeries concernées. Certaines sont très documentées, comme la galerie Daniel Cordier, la galerie L’Effort Moderne ou la librairie-galerie La Hune, et ont demandé des recherches relativement simples, n’obligeant qu’à un effort de synthèse. Mais le manque de documentation pour d’autres, a rendu l’écriture de leur histoire difficile et surtout lacunaire, laissant certaines périodes dans l’obscurité. Ainsi, comme en témoignent les points d’interrogation de notre liste, les dates d’activités, les successions de directeurs, une chronologie d’expositions, n’ont pas toujours pu être renseignés. C’est le cas pour les galeries Percier, Rive Gauche ou encore la librairie-galerie des Quatre-Chemins.

Dans un deuxième temps, les fonds d’archives ont fait l’objet d’une description, la fiche de fonds ayant pour mission de décrire son contenu et le traitement dont il a fait l’objet (catalogage, conditionnement, classement), de clarifier sa provenance, son mode d’acquisition, et définir son statut, son état et les instruments de recherche mis à disposition (inventaire, sources complémentaires, bibliographie) afin de déterminer ses conditions d’accès pour les chercheurs. A nouveau, les fonds sont très inégaux sur plusieurs points. L’habitude, jusqu’à une certaine époque, de diviser les documents par supports – les cartons étaient distribués aux dossiers d’artiste, les photographies et manuscrits reversés aux archives concernées, les imprimés intégrés aux collections de la bibliothèque sans précision systématique de leur provenance – à leur arrivée, m’a parfois obligée à reconstituer l’état originel du fonds. Chaque entrée de fonds donne lieu à un dossier administratif qui est plus ou moins fourni selon l’époque et le contexte de son arrivé à la Bibliothèque Kandinsky.  Celui-ci contient normalement une liste détaillée des documents compris dans le fonds, sinon il a été nécessaire de faire des recherches dans les réserves ou avec les outils documentaires, en collaboration avec les responsables de chaque support. Dans la majorité des cas, la provenance de tous les documents a pu être identifiée, plus ou moins difficilement. La clarification de la provenance et (du ou) des modes d’acquisitions n’a pas toujours été aisée non plus, la plupart des fonds étant issus de plusieurs phases d’arrivées (dons, donations, achats) et certains possèdent une histoire complexe – l’exemple le plus probant reste le Fonds Léonce Rosenberg, dont l’acquisition passent par de nombreux événements entre 1991 et 2008.

Issus d’histoires diverses, ces fonds présentent un contenu évidemment varié. Pour nous renseigner sur celui-ci, le dossier administratif est complété par le traitement réalisé à leur arrivée à la Bibliothèque Kandinsky. A nouveau, l’époque et le contexte d’arrivée des fonds à la bibliothèque a obligé à des différences de traitement : certains, traités dans leur intégralité ou partiellement, ont fait l’objet d’un inventaire détaillé, d’autres n’ont pas encore été traités (c’est-à-dire qu’ils ont été inventoriés sommairement et re-conditionnés dans des boîtes d’archives neutres, mais n’ont pas encore été catalogués). Pour tous les fonds, même ceux traités, je suis allée voir dans les boîtes afin de vérifier les contenus et d’en acquérir une vision d’ensemble. Cela de manière plus ou moins assidue selon l’importance des fonds, puisque si ce travail est rapide pour le Fonds Tarica, par exemple, qui est constitué de deux boîtes, il est moins évident pour le fonds de la galerie Charpentier qui renferme quelques 1075 boîtes de photographies, ou bien celui de la librairie-galerie Jean Fournier qui possède 76 boîtes d’archives, 64 périodiques et 417 imprimés. Ces différences quantitatives ne doivent pas être assimilées à des différences qualitatives. En effet, les « petits fonds » conservés à la Bibliothèque Kandinsky sont parfois la seule source d’information disponible dans une institution publique et documentant l’activité de certaines galeries : Colette Allendy, Henriette Gomès, Percier, Rive Gauche, Darthea Speyer, Tarica, Quatre Chemins.

La spécificité d’un fonds d’archives de galerie tient avant tout à son activité principale, le commerce de l’art. L’aspect financier, représentant la vie pratique de la galerie, est souvent le moins représenté dans les fonds d’archives de galerie, au détriment de son activité artistique (les expositions). Les galeries ont tendance à garder pour elles les documents renseignant sur son activité marchande ou sa vie pratique (factures, listes de prix, documents de vente, reçus, répertoire de clients), observant une pudeur compréhensible par rapport à l’argent. En faisant don de leurs archives, la majorité se limite à y intégrer des ensembles documentaires sur les artistes représentés et les expositions organisées. Il est évident que les pratiques artistiques des galeries ont une importance fondamentale pour l’histoire de l’art, mais certains documents relatifs à la vie pratique peuvent également fournir de précieux renseignements : factures, listes d’œuvres avec prix, bons de transport, demandes de prêts, reçus, permettent d’apprécier l’évolution de la cote d’un artiste et sa renommée, de reconstituer l’histoire et la provenance d’une œuvre, les expositions auxquelles elle a participées en dehors de la galerie. De même, les répertoires d’adresse restent souvent confidentiels alors qu’un sondage de ceux-ci permet de définir le réseau relationnel d’une galerie. Les fonds conservés à la Bibliothèque Kandinsky n’échappent pas à la règle car ils sont majoritairement partiels, à l’exception des galeries Iris Clert et La Hune, très complets, qui renferment des documents renseignant sur ces deux aspects de leur activité.

Un ensemble de documents communs peuvent être identifiés puisqu’ils sont récurrents dans les fonds de galerie : les cartons d’invitation, les catalogues d’expositions (tous deux  édités ou non par la galerie productrice du fonds), les livres d’or, la correspondance, les listes d’œuvres, le press-book constitué par la galerie et rassemblant des coupures de presse autour du carton d’invitation à l’exposition mentionnée ; du côté des photographies, les reproductions d’œuvres, les reportages photographiques de vernissages ou d’événements, les vues d’accrochages, et parfois des portraits d’artistes et de proches du galeristes. S’ajoutent à ces documents, pour les galeries se doublant d’une activité de libraires et/ou éditeurs de livres d’art ou d’une revue : des catalogues d’éditions et de livres vendus par la galerie, des exemplaires de revues et leurs maquettes, de manuscrits.

Le corpus des dix-neuf fonds de galeries de la Bibliothèque Kandinsky couvre une période de cent ans, de 1908 à 2008 – correspondant aux dates d’ouverture de la galerie de Paul Rosenberg et de la fin d’activité de la galerie Darthea Speyer. Il fournit une vision assez complète des différentes typologies de galerie, ainsi que de l’évolution de son espace comme  du métier de galeriste. Ainsi, huit fonds représentent des galeries ouvertes avant la Seconde Guerre Mondiale – dont la plupart subsistent bien après la guerre, malgré des périodes d’interruption de leur activité –, sept s’ouvrent dans l’immédiat après-guerre – pendant une époque fructueuse de renouvellement du marché de l’art – et trois sont les témoins d’un autre type de galeries, plus contemporain, qui débutent à partir du début des années 1970. Outre la nécessité de compléter les deux premières périodes historiques, en alimentant les fonds déjà existants ou bien par l’apport de nouveaux fonds de galeries qui ont marqué le siècle, il devient indispensable de développer la part des fonds de galeries actives dans le dernier tiers du XXème siècle, tel que le fonds de la galerie Arnaud Lefèbvre. L’une des pistes à explorer pour de nouvelles acquisitions serait sans doute de choisir des galeries ayant représenté des artistes présents dans les collections, afin d’offrir la possibilité de croiser les ressources documentaires. Par exemple, dans les fonds d’archives d’artistes contemporains, les dossiers concernant des expositions sont le plus souvent les moins bien fournis, la plupart des documents étant conservés dans les fonds des organisateurs de ces expositions (c’est le cas, par exemple, du Fonds Philippe Thomas).     

L’histoire des galeries d’art en France reste aujourd’hui cruellement lacunaire. Si notre époque se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’art, ou encore l’histoire des expositions qui tend à se constituer en discipline à part entière, l’histoire du marché de l’art et des galeries restent pour l’instant oubliée. A côté des nombreuses monographies dédiées aux grandes figures de marchands des XIXème et XXème siècles et des essais sociologiques analysant les processus du marché, une histoire générale des galeries d’art manque et peu de travaux universitaires osent se pencher sur la question, à l’exception de la récente thèse de Julie Verlaine[1]. Elle constitue pourtant l’un des pans essentiels de l’histoire de l’art, en particulier jusque dans les années 1960 quand la galerie constitue un centre de diffusion de l’art, un foyer et un lieu de rencontres indispensable pour les critiques, les écrivains et les artistes qui y partagent leurs idées. Les fonds d’archives de galeries fourmillent d’informations essentielles sur la vie artistique de leur époque, s’attachant parfois plus précisément à l’œuvre de tel artiste, en devenant complémentaire des fonds d’artistes, de critiques, d’institutions, avec lesquels il est nécessaire de comparer les documents pour obtenir une vue d’ensemble de la vie d’une œuvre (sa création, ses expositions, ses commentaires, etc.). Il n’existe aujourd’hui aucun centre de documentation sur l’histoire des galeries en France, et la centralisation de ces dix-neuf fonds d’archives à la Bibliothèque Kandinsky permet de pallier partiellement à ce manque. »

 


[1] Julie Verlaine, Les Galeries d’art contemporain à Paris : une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012 [cote BK : IN-8 26009].

Hommage à Jacqueline Hyde (1922-2013)

Photographe d’œuvres d’art, c’est d’abord à la revue Future que  Jacqueline Hyde se formera à la prise de vue et au tirage noir et blanc. Jeune femme de 25 ans, née allemande sous le nom de Hilde Heilbronner,  vétéran de  la Royal Air Force où elle servit entre 1940 et 1945 après avoir pris la nationalité britannique, Jacqueline Hyde s’oriente vers une carrière de photographe sur les conseils insistants de sa mère qui la présentera au photographe Georges de Miré puis à Paul Facchetti. Elle poursuit sa formation en photographiant de nombreuses œuvres du Louvre pour le compte de ce dernier puis pour une maison d’édition anglaise qui a le projet de faire paraître un livre de René Huyghe.

En 1949, Jacqueline Hyde devient photographe indépendante spécialisée dans la reproduction d’œuvres d’art. Elle commence alors une carrière fructueuse et collabore avec des acteurs majeurs du monde de l’art parisien notamment Jean Hugues fondateur de la Galerie Le Point Cardinal, les galeristes Alexandre Iolas, Iris Clert, Jean Fournier mais aussi l’artiste Max Ernst ou encore madame Gruner-Schlumberger créatrice de la Fondation des Treilles. Tout au long de sa carrière elle aura contribué à l’iconographie d’une cinquantaine d’ouvrages dédiés à l’art, établit l’inventaire photographique de collections privées ou participé à l’élaboration du catalogue de nombreuses galeries.

En 2012, Jacqueline Hyde a souhaité donner son fonds photographique au Centre Pompidou  où il est maintenant  conservé dans les collections de la Bibliothèque Kandinsky. Ce formidable corpus de plus de 4000 clichés constitue, pour les chercheurs, une source à part entière de l’art moderne et contemporain  qui « contribuera sans conteste, comme l’a souligné le Président Alain Seban,  à renouveler et à enrichir l’écriture de cette histoire ».

PARCOURS DANS LES COLLECTIONS IMPRIMÉES : AVANT-GARDES ET GRAPHISME

En 2012, Paris College of Art, mécène de la Bibliothèque Kandinsky pour l’acquisition des livres d’artiste, a accepté de soutenir la numérisation d’une sélection de nos documents sur la thématique du design graphique.

Amerikaansche filmkunst Zwart Piet
Amerikaansche filmkunst, Zwart Piet

Pendant l’été, une de leur étudiante – Jessica Myers, CUPA / Paris College of Art –  a exploré les collections de la bibliothèque afin de construire un premier choix. Sa méthode de travail a consisté à dépouiller un certain nombre de catalogues généraux pour repérer des graphistes importants, analyser leur production. Puis elle a retenu la tranche chronologique 1917-1940, période durant laquelle laquelle l’expressionisme, le futurisme sont à mi-parcours, qui voit l’émergence du surréalisme et où le graphisme suisse prédomine. Elle a sélectionné quelques ouvrages permettant d’explorer non seulement les aspects techniques et le talent des graphistes mais également leur connexion aux autres tendances et mouvements de la période.

MA Kassák Lajos
MA
Kassák Lajos

Après cette étape d’analyse, une sélection dans nos collections imprimées de livres et de revues a été proposée dans laquelle nous retrouvons quelques grands noms du graphisme expressionniste et futuriste, du Bauhaus et des graphistes constructivistes influencés par les précédents. Ont été prises en compte les questions de nationalité et en particulier le passage de l’Est vers l’Ouest et inversement et la présence en Allemagne de grands graphistes venus y travailler et y enseigner.

La sélection finale de 24 livres et 17 revues n’a pas la prétention de restituer une image complète de l’activité des graphistes pendant cette période. Il s’agit d’une première étape dans la construction d’une bibliothèque idéale mais elle peut servir de support pédagogique pour les enseignants.

Dinamo futurista Depero Fortunato
Dinamo futurista
Depero Fortunato

A cette sélection viennent s’ajouter d’autres revues numérisées lors de campagnes précédentes, à savoir la totalité des pages de couverture de la collection Paul Destribats riche de 937 titres de revue représentant les avant-gardes du 20e siècle, des revues des ex Pays de l’Est largement mises en valeur dans les espaces du Musée pour le réaccrochage des collections modernes « Modernités plurielles » en 2013, des revues francophones numérisées grâce à un partenariat avec la Bibliothèque nationale de France.

Ces documents numérisés sont accessibles à partir de notre catalogue des collections imprimées.

Bibliographie préparatoire pour le projet de numérisation autour du design graphique


A History of Graphic Design : second edition / Philip B. Meggs New York : Van Nostrand Reinhold, cop. 1992 508 p. : ill. en noir et en coul. ; 29 cm 0-442-31895-2 Bibliogr. Index. Meggs, Philip B. Design graphique – Histoire Typographie Affiche Publicité et art Informatique et art GRAPHISME MEG 1 Continuer la lecture de PARCOURS DANS LES COLLECTIONS IMPRIMÉES : AVANT-GARDES ET GRAPHISME

Le carnet de recherche de la Bibliothèque Kandinsky, Musée National d'Art Moderne, Centre Pompidou, Paris