ARTPOOL ACTIVE ARCHIVE avec Julia Klaniczay

julia klaniczay

La BIBLIOTHEQUE KANDINSKY du Musée national d’art moderne/CCI, Centre Pompidou reçoit, à l’occasion de sa présence à Paris, JÚLIA KLANICZAY, pour une discussion autour du projet d’ « archives actives » ARTPOOL,

le Mercredi 1 avril 2015, à partir de 18h30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

(en Anglais)

Entrée libre sur réservation à reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

(une contremarque vous sera délivrée lors de la confirmation d’inscription)

Fondé en 1979 à Budapest par l’artiste György Galántai et Júlia Klaniczay, ARTPOOL est devenu vite le point nodal des pratiques artistiques alternatives dans l’Europe Centrale et de l’Est et une plaque tournante internationale, conçue à la fois comme une énorme base documentaire évolutive et un institut de recherche. Bâties sur le principe d’une « archive active », les collections Artpool connectent de manière rhizomatique et expérimentale artistes Fluxus, art vidéo, performance, installation, poésie visuelle et sonore, mail art, art conceptuel, publications samizdat et pratiques artistiques underground, art Xerox, computer art et musique contemporaine. Editrice chez Akadémiai Kiadó entre 1977 -1992, Júlia Klaniczay est l’auteure de plusieurs articles sur les scènes artistiques alternatives des années 1970 et 1980. Depuis 1992, elle est la directrice de l’institution non – profit Artpool Art Research Center à Budapest.

Júlia Klaniczay interviendra le 2 avril dans le cadre de « Ressourcer l’archive. L’exemple de l’art américain (1945-1980) », journée d’études organisée par Rachel Stella sous l’égide de la Terra Foundation for American Art en partenariat avec l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (programme dans la pièce-jointe).

The Bibliothèque Kandinsky, National Museum of Modern Art/CCI, Centre Pompidou welcomes JÚLIA KLANICZAY’s talk around the ARTPOOL “active archive” project

Wednesday, the 1st of April 2015, 18h30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

(in English)

 

Free entrance. RSVP required at reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

Founded in Budapest in 1979 by artist György Galántai and Júlia Klaniczay, ARTPOOL became the main hub of alternative artistic practices in Central and Eastern Europe. Structured as an international network, it encompasses at the same time an ongoing documentary database and a research institute. Following the “active archive” concept, Artpool collections interconnect Fluxus artists, video art, performance and installation, visual and sound poetry, mail art, conceptual art, zines production and underground artistic practices, copy art, computer art and contemporary music. Editor at Akadémiai Kiadó between 1977-1992, Júlia Klaniczay signed numerous articles on alternative art scenes of the 70s and 80s. Since 1992 she is the director of the non-profit organisation Artpool Art Research Center in Budapest.

Júlia Klaniczay will give a talk on the 2nd of April at the « Ressourcer l’archive. L’exemple de l’art américain (1945-1980) » symposia organized by Rachel Stella (Terra Foundation for American Art in partnership with École nationale supérieure des beaux-arts de Paris).

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY – CENTRE POMPIDOU

Niveau 3

 

 

TRAFIC 93. DOSSIER « HARUN FAROCKI »

farocki

Le 37e Cinéma du réel, en collaboration avec la Bibliothèque Kandinsky présentent 

le Numéro 93 de la revue TRAFIC (printemps 2015) consacré à Harun Farocki.

 

 

 

VENDREDI 27 MARS à 18h30 à la Bibliothèque Kandinsky

En présence de Raymond Bellour, Sylvie Pierre, Patrice Rollet et Christa Blümlinger.

Entrée libre sur réservation obligatoire par courriel : reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

(une contremarque vous sera délivrée lors de la confirmation d’inscription)

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY – CENTRE POMPIDOU- Niveau 3

A quoi tient le design

A quoi tient le design ?

 

 

Dans le cadre du cycle de rencontres mensuelles autour de livres et de recherches en théorie et critique d’art, soutenus par le CNAP, la BIBLIOTHEQUE KANDINSKY du Musée national d’art moderne/CCI au Centre Pompidou

et le CENTRE NATIONAL DES ARTS PLASTIQUES (CNAP) présentent :

À QUOI TIENT LE DESIGN publié par De L’Incidence Éditeur

en présence de l’auteur Pierre-Damien Huyghe et d’Olivier Koettliz

MERCREDI 18 MARS 2015, 18H30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

Entrée libre sur réservation à reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

(une contremarque vous sera délivrée lors de la confirmation d’inscription)

« À quoi tient le design », cette phrase est dite d’abord pour affirmer que le design fut une attitude historiquement décidée à l’articulation des XIXe et XXe siècle au sein même de la société industrielle. Mais celles et ceux qui aujourd’hui entreprennent d’inscrire quelque chose de leur personne et de leur existence au nom du design tiennent-ils toujours à cette attitude ? Leur paraît-elle seulement plausible ? Ce qui procéda certes d’un élan et d’une conviction, mais sut aussi marquer l’époque de quelques faits décisifs (accrochés à la mémoire en tout cas, comme le Bauhaus) est peut-être en train de perdre quelques traits essentiels de son caractère. Peut-être sommes-nous à un tournant, mais peut-être seulement. Faut-il se presser de conclure sur ce point ? Rien n’est moins sûr. En étudiant, par divers biais et de diverses manières les engagements du design historique, ce livre doute qu’une autre époque nous concerne substantiellement. « À quoi tient le design » n’est donc pas exactement – ou pas seulement – une affaire d’histoire. Même sans savoir précisément en quoi, attendant sans doute une philosophie à la fois précise et inquiète quant à ce qui se joue, nous tenons encore à ce à quoi le design a tenu, nous sommes toujours concernés par ses conditions de possibilité. Aux poussées techniques industrielles qui motivèrent autrefois le design se sont substituées des poussées techniques qui n’ont pas la même nature matérielle. Mais ce sont toujours des poussées techniques, et prises comme avant dans une économie. Si le design tient, c’est, ce sera pour qu’elles ne soient pas seulement ainsi prises, mais pour qu’elles parviennent à un mieux naguère appelé « forme » et qu’ainsi parvenues, elles prennent davantage d’allure.

Cet ouvrage a bénéficié de l’aide à l’édition du CNAP.
Essai en six fascicules, 490 pages // réparties en 6 fascicules // décembre 2014

 

anarchivistes

Faisant écho aux célébrations du 20ème anniversaire d’anarchive, la Bibliothèque Kandinsky dédie une exposition documentaire au parcours des artistes collaborateurs de cette collection unique.

Fondée à l’initiative d’Anne-Marie Duguet anarchive, est « une collection de projets multi-médias interactifs invitant à explorer l’ensemble de l’œuvre d’un artiste à partir d’archives multiples. » Si, aujourd’hui, les archives d’artiste attisent de plus en plus la curiosité, voire l’intérêt, les cinq éditions d’anarchive paraissent totalement précurseurs. Ces cinq ouvrages déjà publiés et les trois prochains qui verront bientôt le jour sont autant de tentatives non seulement de documenter d’une manière originale l’œuvre de l’artiste concerné, fournissant à son lecteur d’innombrables possibilités d’approche, mais également de constituer un vocabulaire artistique critique par les artistes qui y prêtent/dévoilent leurs archives. Ces artistes associés sont particulièrement sensibles à la rigidité/sévérité des systèmes de représentation et élaborent des techniques d’expression insubordonnées pour appréhender le monde qui les entoure, au moment où les images et surtout les images en mouvement commencent à occuper toute une nouvelle place dans la culture contemporaine. Ce n’est donc certainement pas un hasard que tous les artistes participants aient utilisé la vidéo, nouveau medium inexploré et dont les limites et les contours restent à être expérimentés.

De la vidéo, les anarchivistes font un terrain d’expérimentation sémiologique. A l’opposé des systèmes de signifiants dominants, bien établis dont les artistes critiquent la structure, le langage de la vidéo n’est pas encore fixé, ni défini au moment où ils l’investissent. Profitant de cette période de passage, les artistes en interrogent les possibilités plastiques et esthétiques afin de mettre en place de nouvelles stratégies d’image, libres et libérées. Antonio Muntadas « lit entre les lignes pour saisir les significations objectives et subjectives des images », il dévoile les « mécanismes invisibles » des systèmes de représentation et d’information tel que les médias, la télévision et la publicité, en mettant en place des « stratégies d’appropriation, de fragmentation, de décomposition, d’isolement, de recadrage ». Jean Otth perturbe l’espace TV qui commence à occuper de plus en plus nos vies, et propose un scénario pour rendre visibles « les esthétiques sous jacentes du langage télévisuel [qui] ont plus d’importance que les esthétiques consenties et assumées par les producteurs d’images ». Thierry Kuntzel « traverse le paradoxe » pour se placer dans un environnement où l’absence est au moins l’égale de la présence. Dans son imagerie, la « représentation se joue sur le mode de l’épuisement. Elle devient le lieu d’une tension vers l’absence, mais une absence « chauffée à blanc », incandescente, qui résiste. » Et « dans Nostos II, l’image brûle dans son être même, retour du retour de la nostalgie, jusqu’à l’insoutenable […] travail sur la trace, l’effacement, les ressaisies de la mémoire. Il nous montre aujourd’hui comment une mémoire brûle ». Michael Snow se veut sans système et volontiers amateur pour s’éloigner des sentiers battus de l’art. Ses expérimentations poussent les mouvements de caméra et le langage cinématographique jusqu’à leur extrême, jusqu’à ce qu’ils perdent toute référence habituelle et il essaie « de faire en sorte qu’un élément particulier du cinéma devienne le protagoniste de l’événement filmique ». Fujiko Nakaya connue pour ses sculptures de brouillard qui entraînent le visiteur dans un environnement enveloppant, de perte de référence, investit également l’image vidéo, pourtant medium frontal, nécessitant une certaine distance. « Elle développe avec des collectifs comme Video Hiroba, une approche fondée sur le document et la discussion immédiate des événements grâce au feed-back électronique, dans le cadre d’interventions sociales. Le contexte international est celui de l’après-68 et la « vidéo légère » est alors un instrument idéal pour engager un dialogue et témoigner, enregistrer au quotidien des situations et des paroles que les grands médias ignorent. »

Les documents exposés ici témoignent d’une part de la participation de ces artistes au projet d’anarchive et d’autre part s’efforcent de donner quelques éléments de réflexion supplémentaires qui traversent leur travail et qui affectent notamment leur approche de la vidéo, a fortiori des images en mouvement.

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Vers une géographie des reproductions photographiques : le cas d’une image-fétiche des publications d’avant-garde.

« La Tour Eiffel, ou l’histoire d’un cliché » est le titre d’une brève que le théoricien d’avant-garde tchèque Karel Teige consacre en 1929 à une vue photographique à vol d’oiseau de la Tour Eiffel, dans la revue ReD (Revue Devětsil)[1]. Il y recense les apparitions successives de la même image dans différentes publications françaises et tchèques, sur un laps de temps d’une vingtaine d’années. À l’époque déjà, le théoricien et chef de file du mouvement d’avant-garde Devětsil[2] pressentait que l’anecdote était symptomatique de la circulation des reproductions photographiques au sein des publications illustrés ; il ne se doutait pas à quel point elle nous apparaitrait aujourd’hui révélatrice de la densité des échanges internationaux entre les avant-gardes artistiques. Au gré des prélèvements successifs de Karel Teige et du Corbusier, en quête d’illustrations pour leurs ouvrages et revues, et même par le peintre Robert Delaunay cherchant l’inspiration, l’image change de contexte, subit des ajustements formels, retouches et recadrages, et voit sa signification infléchie par le discours qui l’accompagne. L’histoire des techniques de reproduction photomécanique constitue la toile de fond sur laquelle se déroulent ces transferts et nous permet de mieux appréhender les motivations d’ordre pratique des acteurs qui y prennent part.

 

Aux origines de la prise de vue

À l’origine, la vue de la Tour Eiffel avait été publiée dans un ouvrage de 1909 intitulé Paris vu en ballon et ses environs, avec une trentaine d’autres photographies aériennes prises par les photographes André Schelcher et Albert Omer-Décugis [ill.1][3]. Prise à cinquante mètres du sommet, à l’aide d’un appareil orienté presque perpendiculairement à la Tour, la photographie place sur un même plan la silhouette incurvée du monument et les arabesques que dessinent les allées sablonneuses des jardins du Champ de Mars. Comme le souligne l’historien de la photographie Thierry Gervais, l’attrait formel de la prise de vue, celui-là même qui éveillera l’intérêt des avant-gardes, répondait avant tout à des intérêts commerciaux[4]. Grâce à la prouesse technique et au caractère novateur de la vue aérienne ainsi qu’à un traitement formel pittoresque, l’image promettait en effet de faire sensation auprès du public. Elle connaîtra de fait une large diffusion.

[1] Anonyme [Karel Teige], « Eiffelka, čili historie jednoho klišé » [La Tour Eiffel, ou l’histoire d’un cliché], ReD, II, n°7, mars 1929, p.222.

[2] L’Union artistique « Devětsil » dont le nom veut littéralement dire « neuf forces », fut instituée le 5 octobre 1920 à Prague. Le poète Jaroslav Seifert, membre fondateur du groupe, explique, dans son autobiographie romancée (Toutes les beautés du monde: Souvenirs et histoires vécues, trad. Milena Braud, Paris, Belfond, 1991, p.258), que ce nom faisait référence à une plante médicinale, la pétasite en français, à laquelle la croyance populaire attribuait neuf vertus curatives. Devětsil était le groupe le plus radicalement avant-gardiste du nouvel état tchèque durant les années vingt, avant d’être dissous en 1930. Mais il fut frappé d’omerta durant la période communiste qui suivit le coup d’état de 1948 et possède de ce fait une historiographie récente: František Šmejkal (éd.), Devětsil: Czech avant-garde art, architecture and design of the 1920s and 30s, cat.exp., Oxford, Museum of Modern Art, 1990 ; Jaroslav Anděl (éd.), El arte de la vanguardia en Checoslovaquia 1918-1938 / The Art of the Avant-garde in Czechoslovakia 1918-1938, 10 fév.-11 avr. 1993, Valence, IVAM, Valence, IVAM, 1993 ; Jaroslav Anděl, Emmanuel Starcky (éd.), Prague 1900-1938, capitale secrète des avant-gardes, 15 juin-13 oct. 1997, Dijon, Musée des Beaux-Arts, Dijon, Musée des Beaux-Arts, 1997.

[3] Albert Omer-Décugis, André Schelcher, Paris vu en ballon et ses environs, Paris, Hachette et Cie, 1909.

[4] Thierry Gervais, « Un basculement du regard », Études photographiques, mai 2001 : http://etudesphotographiques.revues.org/916. Consulté le 30 septembre 2014.

CINEPLASTIQUE

INTRODUCTION A LA CINEPLASTIQUE

LE GESTE GRAPHIQUE

VENDREDI 6 MARS – 12H – CINEMA 2 – ENTREE LIBRE

« Cinéplastique » est un cycle annuel de séances pédagogiques présentées par Arnaud Maillet, Maître de Conférences à l’UFR d’Art et d’Archéologie, conçu en partenariat avec l’Université Paris-Sorbonne et accompagnant la projection de films et de vidéos des trois collections du Musée National d’Art Moderne : la collection Film, la collection Nouveaux médias et la collection audiovisuelle de la Bibliothèque Kandinsky.

Hans Namuth, Jackson Pollock © Centre Pompidou, MNAM-CCI
Hans Namuth, Jackson Pollock © Centre Pompidou, MNAM-CCI

La prochaine séance portera sur le thème du geste graphique et la Bibliothèque Kandinsky programme, à cette occasion, quatre films ayant marqué l’histoire du film sur l’art :

-Visite à Picasso de Paul Haesert, réalisé en 1949, où la vie du peintre est portée à l’écran au moyen d’un ingénieux système permettant de suivre la gestualité et les mouvements de l’artiste aux prises avec la naissance d’une œuvre. Picasso y peint derrière une vitre dont la transparence nous permet d’observer l’évolution de sa composition.

-Jackson Pollock réalisé en 1951 par Paul Falkenberg et Hans Namuth. Le film reprend le système de visionnage à travers la vitre qui cette fois est placée au sol afin de respecter la technique du dripping de l’artiste qui plaçait ses toiles au sol au moment de les peindre. Chaque hésitation devient visible pour le spectateur : après une première tentative sur verre l’artiste insatisfait efface son tableau pour en recommencer un autre.

Henri Matisse de François Campaux réalisé en 1946. La caméra suit le processus créateur geste par geste et l’œuvre se crée sous le regard du spectateur pendant la fameuse séquence du ralenti. On peut ainsi ressentir jusqu’aux doutes, aux hésitations et aux repentirs de l’artiste.

-Enfin un film inédit sur Vassily Kandinsky, véritable témoignage historique, montrant l’artiste en train de peindre un tableau qui est montré fini en tout début de film.

Programme de la séance :

Hans NAMUTH & Paul FALKENBERG, Jackson Pollock, 1951
film 16 mm couleur, sonore, 10’14’’

François CAMPAUX, Henri Matisse, 1946
film 16 mm, noir et blanc, sonore, 22’

Paul HAESAERT, Visite à Picasso, 1949
film 16 mm, noir et blanc, sonore, 20’18’’

Anonyme, [Kandinsky en train de peindre], s.d.
film, noir et blanc, silencieux, 2’49’’

Gary HILL, Picture Story, 1979
vidéo, NTSC, couleur, sonore, 6’27’’.

Renseignements : valentina.valentini@centrepompidou.fr