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Isidore Goldstein, dit Isou (1925-2007)

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Peintre, poète, cinéaste, dramaturge, romancier… Isou se passionne précocement pour la littérature et la philosophie, lisant adolescent, selon son propre témoignage, Dostoïevski, Marx ou Proust. Il a dès 1942 l’intuition d’un nouveau système poétique et musical exposé dans le Manifeste de la poésie lettriste. Il engage également la rédaction de La Créatique ou la Novatique (1942-1976), dans lequel il énonce les lois d’une méthode de création à partir de laquelle il redéfinira et transformera à peu près tous les domaines de la culture, des sciences aux arts en passant par les techniques, la philosophie, la théologie et la vie.

S’établissant clandestinement à Paris en août 1945, il y rencontre rapidement des personnalités du monde intellectuel comme Pierre-Albert Biro, André Gide, Tristan Tzara ou André Breton. Le 8 janvier 1946, il organise avec Gabriel Pomerand la première manifestation lettriste  ; mais c’est après un coup d’éclat au Théâtre du Vieux Colombier où, contre Tristan Tzara, il annonce la naissance d’une révolution poétique qu’il obtient le soutien de Raymond Queneau ou Jean Paulhan pour la publication de son Introduction à une nouvelle poésie et à une nouvelle musique à La Nouvelle Revue Française (NRF) en avril 1947.  Gaston Gallimard accepte ensuite de publier en octobre un ouvrage défini comme un roman, mais prenant la forme de « mémoires », L’Agrégation d’un Nom et d’un Messie. Suivront de nombreuses publications : Le surréalisme et André Breton (1948), L’économie politique et l’érotologie (1949), Les arts plastiques (1950), Le roman et la prose (1950), Le cinéma (1951), Le Théâtre (1952), qui constitueront les premiers fondements d’un désir plus global de transformer radicalement la société, en s’appuyant sur les concepts d’« externé » (la jeunesse) et de créativité généralisée. 

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La galerie Lara Vincy : quelques pépites.

Le 13 mai 1955, Lara Vincy inaugurait sa galerie au 47 rue de Seine à Paris. Ses choix se portaient alors sur les artistes suivants, témoins de l’abstraction des années 1960 : René Allio, Kito, Raza, Wostan et aussi Munford, Peter Clough, Seundja Rhee. En 1970, sa fille Liliane Vincy-Leiboviche en prend la direction, et s’est attachée depuis à explorer les nouveaux champs d’expérimentation de l’art.

"Inter Etrennes", intervention d'Alex Mlynarcik et Pierre Restany, du 8 au 16 décembre 1972
« Inter Etrennes », intervention d’Alex Mlynarcik et Pierre Restany, du 8 au 16 décembre 1972

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De nombreuses expositions, vidéos et installations sonores sont présentées, notamment « Le massacre de la Saint-Barthélémy » de Bertrand Lavier en 1973, ou l’exposition « Boites et idées » de Ben en 1983, à l’occasion de laquelle il recouvre la totalité de la façade de la galerie d’écritures-graffitis multicolores. Une importante exposition de Mail Art « International Mail Art Fair » en collaboration avec Julien Blaine et Pierre Restany a également lieu en 1979, rassemblant plus de 400 envois du monde entier. Des actions à caractère sociologique sont organisées en collaboration avec Pierre Restany et Alex Mlynarcik : « Inter Etrennes » en 1972, « Argillia » en 1977 et « Le Temps de l’ailleurs » en 1994.

"Le Royaume d'Argillia", projet d'Alex Mlynarcik en collaboration avec Pierre Restany et Liliane Vincy, du 20 septembre au 31 octobre 1977.
« Le Royaume d’Argillia », projet d’Alex Mlynarcik en collaboration avec Pierre Restany et Liliane Vincy, du 20 septembre au 31 octobre 1977.

Ces collaborations sont documentées par le petit fonds d’archives conservé à la Bibliothèque Kandinsky, inventaire à découvrir ici.

ARTPOOL ACTIVE ARCHIVE avec Julia Klaniczay

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La BIBLIOTHEQUE KANDINSKY du Musée national d’art moderne/CCI, Centre Pompidou reçoit, à l’occasion de sa présence à Paris, JÚLIA KLANICZAY, pour une discussion autour du projet d’ « archives actives » ARTPOOL,

le Mercredi 1 avril 2015, à partir de 18h30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

(en Anglais)

Entrée libre sur réservation à reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

(une contremarque vous sera délivrée lors de la confirmation d’inscription)

Fondé en 1979 à Budapest par l’artiste György Galántai et Júlia Klaniczay, ARTPOOL est devenu vite le point nodal des pratiques artistiques alternatives dans l’Europe Centrale et de l’Est et une plaque tournante internationale, conçue à la fois comme une énorme base documentaire évolutive et un institut de recherche. Bâties sur le principe d’une « archive active », les collections Artpool connectent de manière rhizomatique et expérimentale artistes Fluxus, art vidéo, performance, installation, poésie visuelle et sonore, mail art, art conceptuel, publications samizdat et pratiques artistiques underground, art Xerox, computer art et musique contemporaine. Editrice chez Akadémiai Kiadó entre 1977 -1992, Júlia Klaniczay est l’auteure de plusieurs articles sur les scènes artistiques alternatives des années 1970 et 1980. Depuis 1992, elle est la directrice de l’institution non – profit Artpool Art Research Center à Budapest.

Júlia Klaniczay interviendra le 2 avril dans le cadre de « Ressourcer l’archive. L’exemple de l’art américain (1945-1980) », journée d’études organisée par Rachel Stella sous l’égide de la Terra Foundation for American Art en partenariat avec l’École nationale supérieure des beaux-arts de Paris (programme dans la pièce-jointe).

The Bibliothèque Kandinsky, National Museum of Modern Art/CCI, Centre Pompidou welcomes JÚLIA KLANICZAY’s talk around the ARTPOOL “active archive” project

Wednesday, the 1st of April 2015, 18h30

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY

(in English)

 

Free entrance. RSVP required at reservation.bibliothequekandinsky@centrepompidou.fr

Founded in Budapest in 1979 by artist György Galántai and Júlia Klaniczay, ARTPOOL became the main hub of alternative artistic practices in Central and Eastern Europe. Structured as an international network, it encompasses at the same time an ongoing documentary database and a research institute. Following the “active archive” concept, Artpool collections interconnect Fluxus artists, video art, performance and installation, visual and sound poetry, mail art, conceptual art, zines production and underground artistic practices, copy art, computer art and contemporary music. Editor at Akadémiai Kiadó between 1977-1992, Júlia Klaniczay signed numerous articles on alternative art scenes of the 70s and 80s. Since 1992 she is the director of the non-profit organisation Artpool Art Research Center in Budapest.

Júlia Klaniczay will give a talk on the 2nd of April at the « Ressourcer l’archive. L’exemple de l’art américain (1945-1980) » symposia organized by Rachel Stella (Terra Foundation for American Art in partnership with École nationale supérieure des beaux-arts de Paris).

BIBLIOTHEQUE KANDINSKY – CENTRE POMPIDOU

Niveau 3

 

 

anarchivistes

Faisant écho aux célébrations du 20ème anniversaire d’anarchive, la Bibliothèque Kandinsky dédie une exposition documentaire au parcours des artistes collaborateurs de cette collection unique.

Fondée à l’initiative d’Anne-Marie Duguet anarchive, est « une collection de projets multi-médias interactifs invitant à explorer l’ensemble de l’œuvre d’un artiste à partir d’archives multiples. » Si, aujourd’hui, les archives d’artiste attisent de plus en plus la curiosité, voire l’intérêt, les cinq éditions d’anarchive paraissent totalement précurseurs. Ces cinq ouvrages déjà publiés et les trois prochains qui verront bientôt le jour sont autant de tentatives non seulement de documenter d’une manière originale l’œuvre de l’artiste concerné, fournissant à son lecteur d’innombrables possibilités d’approche, mais également de constituer un vocabulaire artistique critique par les artistes qui y prêtent/dévoilent leurs archives. Ces artistes associés sont particulièrement sensibles à la rigidité/sévérité des systèmes de représentation et élaborent des techniques d’expression insubordonnées pour appréhender le monde qui les entoure, au moment où les images et surtout les images en mouvement commencent à occuper toute une nouvelle place dans la culture contemporaine. Ce n’est donc certainement pas un hasard que tous les artistes participants aient utilisé la vidéo, nouveau medium inexploré et dont les limites et les contours restent à être expérimentés.

De la vidéo, les anarchivistes font un terrain d’expérimentation sémiologique. A l’opposé des systèmes de signifiants dominants, bien établis dont les artistes critiquent la structure, le langage de la vidéo n’est pas encore fixé, ni défini au moment où ils l’investissent. Profitant de cette période de passage, les artistes en interrogent les possibilités plastiques et esthétiques afin de mettre en place de nouvelles stratégies d’image, libres et libérées. Antonio Muntadas « lit entre les lignes pour saisir les significations objectives et subjectives des images », il dévoile les « mécanismes invisibles » des systèmes de représentation et d’information tel que les médias, la télévision et la publicité, en mettant en place des « stratégies d’appropriation, de fragmentation, de décomposition, d’isolement, de recadrage ». Jean Otth perturbe l’espace TV qui commence à occuper de plus en plus nos vies, et propose un scénario pour rendre visibles « les esthétiques sous jacentes du langage télévisuel [qui] ont plus d’importance que les esthétiques consenties et assumées par les producteurs d’images ». Thierry Kuntzel « traverse le paradoxe » pour se placer dans un environnement où l’absence est au moins l’égale de la présence. Dans son imagerie, la « représentation se joue sur le mode de l’épuisement. Elle devient le lieu d’une tension vers l’absence, mais une absence « chauffée à blanc », incandescente, qui résiste. » Et « dans Nostos II, l’image brûle dans son être même, retour du retour de la nostalgie, jusqu’à l’insoutenable […] travail sur la trace, l’effacement, les ressaisies de la mémoire. Il nous montre aujourd’hui comment une mémoire brûle ». Michael Snow se veut sans système et volontiers amateur pour s’éloigner des sentiers battus de l’art. Ses expérimentations poussent les mouvements de caméra et le langage cinématographique jusqu’à leur extrême, jusqu’à ce qu’ils perdent toute référence habituelle et il essaie « de faire en sorte qu’un élément particulier du cinéma devienne le protagoniste de l’événement filmique ». Fujiko Nakaya connue pour ses sculptures de brouillard qui entraînent le visiteur dans un environnement enveloppant, de perte de référence, investit également l’image vidéo, pourtant medium frontal, nécessitant une certaine distance. « Elle développe avec des collectifs comme Video Hiroba, une approche fondée sur le document et la discussion immédiate des événements grâce au feed-back électronique, dans le cadre d’interventions sociales. Le contexte international est celui de l’après-68 et la « vidéo légère » est alors un instrument idéal pour engager un dialogue et témoigner, enregistrer au quotidien des situations et des paroles que les grands médias ignorent. »

Les documents exposés ici témoignent d’une part de la participation de ces artistes au projet d’anarchive et d’autre part s’efforcent de donner quelques éléments de réflexion supplémentaires qui traversent leur travail et qui affectent notamment leur approche de la vidéo, a fortiori des images en mouvement.

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CINEPLASTIQUE

INTRODUCTION A LA CINEPLASTIQUE

LE GESTE GRAPHIQUE

VENDREDI 6 MARS – 12H – CINEMA 2 – ENTREE LIBRE

« Cinéplastique » est un cycle annuel de séances pédagogiques présentées par Arnaud Maillet, Maître de Conférences à l’UFR d’Art et d’Archéologie, conçu en partenariat avec l’Université Paris-Sorbonne et accompagnant la projection de films et de vidéos des trois collections du Musée National d’Art Moderne : la collection Film, la collection Nouveaux médias et la collection audiovisuelle de la Bibliothèque Kandinsky.

Hans Namuth, Jackson Pollock © Centre Pompidou, MNAM-CCI
Hans Namuth, Jackson Pollock © Centre Pompidou, MNAM-CCI

La prochaine séance portera sur le thème du geste graphique et la Bibliothèque Kandinsky programme, à cette occasion, quatre films ayant marqué l’histoire du film sur l’art :

-Visite à Picasso de Paul Haesert, réalisé en 1949, où la vie du peintre est portée à l’écran au moyen d’un ingénieux système permettant de suivre la gestualité et les mouvements de l’artiste aux prises avec la naissance d’une œuvre. Picasso y peint derrière une vitre dont la transparence nous permet d’observer l’évolution de sa composition.

-Jackson Pollock réalisé en 1951 par Paul Falkenberg et Hans Namuth. Le film reprend le système de visionnage à travers la vitre qui cette fois est placée au sol afin de respecter la technique du dripping de l’artiste qui plaçait ses toiles au sol au moment de les peindre. Chaque hésitation devient visible pour le spectateur : après une première tentative sur verre l’artiste insatisfait efface son tableau pour en recommencer un autre.

Henri Matisse de François Campaux réalisé en 1946. La caméra suit le processus créateur geste par geste et l’œuvre se crée sous le regard du spectateur pendant la fameuse séquence du ralenti. On peut ainsi ressentir jusqu’aux doutes, aux hésitations et aux repentirs de l’artiste.

-Enfin un film inédit sur Vassily Kandinsky, véritable témoignage historique, montrant l’artiste en train de peindre un tableau qui est montré fini en tout début de film.

Programme de la séance :

Hans NAMUTH & Paul FALKENBERG, Jackson Pollock, 1951
film 16 mm couleur, sonore, 10’14’’

François CAMPAUX, Henri Matisse, 1946
film 16 mm, noir et blanc, sonore, 22’

Paul HAESAERT, Visite à Picasso, 1949
film 16 mm, noir et blanc, sonore, 20’18’’

Anonyme, [Kandinsky en train de peindre], s.d.
film, noir et blanc, silencieux, 2’49’’

Gary HILL, Picture Story, 1979
vidéo, NTSC, couleur, sonore, 6’27’’.

Renseignements : valentina.valentini@centrepompidou.fr

Cinéplastique

INTRODUCTION A LA CINEPLASTIQUE
REFLETS, SCINTILLEMENTS ET CLIGNOTEMENTS
VENDREDI 3 OCTOBRE – 12H – CINEMA 2 – ENTREE LIBRE

Cinéplastique est un cycle annuel de séances pédagogiques présentées par Arnaud Maillet, Maître de conférences à l’Université Paris-Sorbonne, accompagnant la projection de films et de vidéos des trois collections du Musée National d’Art Moderne : la collection Film, la collection Nouveaux médias et la collection audiovisuelle de la Bibliothèque Kandinsky.

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A l’occasion de la première séance, la Bibliothèque Kandinsky programme le film 16 mm, Martha Boto et Gregorio Vardanega de 1969.  A mi-chemin entre le film d’auteur et le film documentaire, ce document véritable témoin de l’œuvre cinétique, rejoint ce premier programme du cycle dédié aux reflets, scintillements et clignotements de l’image en mouvement.  Il fut probablement réalisé par Gregorio Vardanega à l’occasion de la grande rétrospective organisée en 1969 à la Galerie Denise René.

Les séances auront lieu dans la salle Cinéma 2 (niveau -1) du Centre Pompidou, Place Georges Pompidou, 75004 Paris, à partir de 12 h. Entrée libre (dans la limite des places disponibles).  

Programme détaillé des séances

Séance 1 : Vendredi 3 octobre 2014, de 12h à 15h 
Reflets, scintillements et clignotements

  • Joris Ivens, Regen (La pluie), 1929, film 35 mm, noir et blanc, silencieux, 14’42’’.
  • Henri Chomette, Jeux de reflets et de la vitesse, 1923-1925, film 35 m, noir et blanc, silencieux, 07’23’’.
  • Martha Boto, Gregorio Vardanega, Vues d’œuvres de Martha Boto et Gregorio Vardanega, vers 1969, 16 mm, couleur, silencieux, 10’.
  • Hi Hirsh, Automn Spectrum, 1957, 16 mm couleur, sonore, 6’04’’.
  • Gary Hill, Mirror Road, 1975-1976, video, NTSC, couleur, silencieux, 6’27’’.
  • Joan Jonas, Left Side, Right Side, video, NTSC, noir et blanc, sonore, 8’54’’.
  • Bill Viola, The Reflecting Pool, 1977-1979, video, NTSC, couleur, son, 7’.

Séance 2 : Vendredi 14 novembre 2014, de 12h à 15h
Cinéma, vidéo et peinture : citation, traduction, transposition

  • Michael Mazière, Cezanne’s Eye ii, 1982-1988, film 16 mm noir et blanc et couleur, sonore, 23’27’’.
  • Ian Ladislav Galeta, Water Pulu, 1987-1988, film 35 mm, couleur, sonore, 09’19’’.
  • Gary Hill, Bathing, 1977, vidéo, NTSC, couleur, sonore, 4’ 31’’.
  • Andrea Kirsch, Dreaming in Yellow While Searching for Carpaccio Gold, 1990, film Super 8, couleur, sonore, 8’ 23’’.
  • Malcolm LeGrice, Berlin Horse, 1970, film 16 mm, couleur, sonore, 06’52’’ (copie Béta numérique).

Séance 3 : Vendredi 5 décembre 2014, de 12h à 15h
Kenneth Anger : couleur et musique      

  • Kenneth Anger, Eaux d’artifice, 1953, film 16 mm, couleur, sonore, 13’.
  • Kenneth Anger, Inauguration of the Pleasure Dome, 1954-1978, film 16 mm, couleur, sonore, 35’.

Séance 4 : Vendredi 13 février 2015, de 12h à 15h
Le geste graphique            

  • Hans Namuth & Paul Falkenberg, Jackson Pollock, 1951, film 16 mm couleur, sonore, 10’14’’.
  • François Campaux, Henri Matisse, 1946, film 16 mm, noir et blanc, sonore, 22’.
  • Paul Haesaert, Visite à Picasso, 1949, film 16 mm, noir et blanc, sonore, 20’18’’.
  • Anonyme, [Kandinsky en train de peindre], s.d., film, noir et blanc, silencieux, 2’49’’.
  • Gary Hill, Picture Story, 1979, vidéo, NTSC, couleur, sonore, 6’27’’.

 Séance 5 : Vendredi 6 mars 2015, 12h-15h
Métamorphoses      

  • Oskar Fischinger, Seelische Konstruktionen, vers 1927, film 35 mm, noir et blanc, sonore, 9’.
  • Oskar Fischinger, Wachs Experimente, 1923, film 35 mm noir et blanc et couleur, silencieux, 10’.
  • Pol Bury, Clovis Prévost, 8500 tonnes de fer, 1972, film 16 mm noir et blanc, sonore, 13’46”.
  • Tony Hill, Expanded Movie, 1990, film 16 mm couleur, sonore, 13’04’’.
  • Gary Hill, Happenstance (Part One of Many Parts), 1983, video, NTSC, noir et blanc, sonore, 6’49’’. 

Séance 6 : Vendredi 17 avril 2015, de 12h à 15h
Animation graphique          

  • Harry Smith, Early Abstractions, 1939-1956, film 16 mm, couleur, sonore, 23’.
  • Norman McLaren, Synchromy, 1971, film 35 mm, couleur, sonore, 7’27”.
  • Thierry Vincens, Giraglia, 1968, film 35 mm, couleur, sonore, 5’37”.
  • Jordan Belson, Allures, 1961, film 16 mm couleur, sonore, 7’27”.
  • James Whitney, Lapis, 1963, film 16 mm, couleur, sonore, 9’20’’.

Séance 7 : Vendredi 15 mai 2015, de 12h à 15h
Animation et bricolage       

  • Len Lye, Experimental Animation, 1933, film 35 mm, noir et blanc, sonore, 2’07’’.
  • Oskar Fischinger, Komposition in Blau, 1935, film 35 mm couleur, sonore, 3’30”.
  • Alexandre Alexeieff, Claire Parker, Night on Bald Mountain (Une nuit sur le mont Chauve), 1933, film 35 mm noir et blanc, sonore, 9’.
  • Jean Desvilles, Une semaine de bonté ou les sept éléments capitaux, entre 1961-1965, 16 mm, noir et blanc, sonore, 18’.
  • Robert Breer, TZ, 1979, film 16 mm, couleur, sonore, 9’
  • Robert Breer, Sparkill Ave !, 1992, film 16 mm couleur, sonore, 5’
  • Karo Goldt, Subrosa, 2004, video, PAL, couleur, sonore, 3’.
  • Michel Gondry, Human Behaviour, 1994, video, PAL, couleur, sonore, 4’12’’.
  • Michel Gondry, Jöga, 1997, video, PAL, couleur, sonore, 3’24’’.

Renseignements : valentina.valentini@centrepompidou.fr

Archives de galeries d’art : état des lieux

La mise à jour de l’état des fonds de la Bibliothèque Kandinsky a  été engagé et  a permis à Emeline Jarret, boursière du Centre Pompidou pour l’année 2013, d’établir un bilan des archives de galeries déjà conservées.  Elle a ainsi pu dresser une liste et une cartographie de ces fonds soit dix-neuf ensembles :

  • Fonds Galerie Colette Allendy, 1946-1960
  • Fonds Galerie Arnaud, depuis 1951
  • Fonds Galerie Jeanne Bucher, depuis 1925
  • Fonds Galerie Charpentier, 1921-1968
  • Fonds Galerie Iris Clert, 1956-1971
  • Fonds Galerie Daniel Cordier, 1956-1964
  • Fonds Galerie Henriette Gomès, 1938-[1985]
  • Fonds Félix Marcilhac, depuis 1969
  • Fonds Galerie Arnaud Lefèbvre, depuis 1986
  • Fonds Galerie Percier, 1923- ?
  • Fonds Galerie Rive Gauche, 1945- ?
  • Fonds Léonce Rosenberg (L’Effort Moderne), 1910-1941
  • Fonds Paul Rosenberg, 1908-1940
  • Fonds Galerie Darthea Speyer, 1968-2010
  • Fonds Tarica, depuis 1951
  • Fonds Galerie Lara Vincy, depuis 1972
  • Fonds Librairie-Galerie Jean Fournier, depuis 1952
  • Fonds Librairie-Galerie La Hune, depuis 1944
  • Fonds Librairie-Galerie des Quatre Chemins, 1925- ?

On trouvera ci-dessous une première analyse de ces ensembles, rédigée par Emeline Jaret en janvier 2014.

« L’objectif principal de cette mission était de produire une fiche qui centralise toutes les informations relatives à chaque fonds d’archives et son producteur, divisant ce travail en deux étapes. Dans un premier temps, j’ai réalisé des recherches sur le producteur, les dates d’activités de la galerie avec, éventuellement, les différentes époques dues à plusieurs directeurs, dresser une liste des activités de la galerie, des artistes présentés sur ces cimaises, une chronologie des expositions organisées, etc. Ce travail de recherche s’est révélé être très inégal, en fonction des galeries concernées. Certaines sont très documentées, comme la galerie Daniel Cordier, la galerie L’Effort Moderne ou la librairie-galerie La Hune, et ont demandé des recherches relativement simples, n’obligeant qu’à un effort de synthèse. Mais le manque de documentation pour d’autres, a rendu l’écriture de leur histoire difficile et surtout lacunaire, laissant certaines périodes dans l’obscurité. Ainsi, comme en témoignent les points d’interrogation de notre liste, les dates d’activités, les successions de directeurs, une chronologie d’expositions, n’ont pas toujours pu être renseignés. C’est le cas pour les galeries Percier, Rive Gauche ou encore la librairie-galerie des Quatre-Chemins.

Dans un deuxième temps, les fonds d’archives ont fait l’objet d’une description, la fiche de fonds ayant pour mission de décrire son contenu et le traitement dont il a fait l’objet (catalogage, conditionnement, classement), de clarifier sa provenance, son mode d’acquisition, et définir son statut, son état et les instruments de recherche mis à disposition (inventaire, sources complémentaires, bibliographie) afin de déterminer ses conditions d’accès pour les chercheurs. A nouveau, les fonds sont très inégaux sur plusieurs points. L’habitude, jusqu’à une certaine époque, de diviser les documents par supports – les cartons étaient distribués aux dossiers d’artiste, les photographies et manuscrits reversés aux archives concernées, les imprimés intégrés aux collections de la bibliothèque sans précision systématique de leur provenance – à leur arrivée, m’a parfois obligée à reconstituer l’état originel du fonds. Chaque entrée de fonds donne lieu à un dossier administratif qui est plus ou moins fourni selon l’époque et le contexte de son arrivé à la Bibliothèque Kandinsky.  Celui-ci contient normalement une liste détaillée des documents compris dans le fonds, sinon il a été nécessaire de faire des recherches dans les réserves ou avec les outils documentaires, en collaboration avec les responsables de chaque support. Dans la majorité des cas, la provenance de tous les documents a pu être identifiée, plus ou moins difficilement. La clarification de la provenance et (du ou) des modes d’acquisitions n’a pas toujours été aisée non plus, la plupart des fonds étant issus de plusieurs phases d’arrivées (dons, donations, achats) et certains possèdent une histoire complexe – l’exemple le plus probant reste le Fonds Léonce Rosenberg, dont l’acquisition passent par de nombreux événements entre 1991 et 2008.

Issus d’histoires diverses, ces fonds présentent un contenu évidemment varié. Pour nous renseigner sur celui-ci, le dossier administratif est complété par le traitement réalisé à leur arrivée à la Bibliothèque Kandinsky. A nouveau, l’époque et le contexte d’arrivée des fonds à la bibliothèque a obligé à des différences de traitement : certains, traités dans leur intégralité ou partiellement, ont fait l’objet d’un inventaire détaillé, d’autres n’ont pas encore été traités (c’est-à-dire qu’ils ont été inventoriés sommairement et re-conditionnés dans des boîtes d’archives neutres, mais n’ont pas encore été catalogués). Pour tous les fonds, même ceux traités, je suis allée voir dans les boîtes afin de vérifier les contenus et d’en acquérir une vision d’ensemble. Cela de manière plus ou moins assidue selon l’importance des fonds, puisque si ce travail est rapide pour le Fonds Tarica, par exemple, qui est constitué de deux boîtes, il est moins évident pour le fonds de la galerie Charpentier qui renferme quelques 1075 boîtes de photographies, ou bien celui de la librairie-galerie Jean Fournier qui possède 76 boîtes d’archives, 64 périodiques et 417 imprimés. Ces différences quantitatives ne doivent pas être assimilées à des différences qualitatives. En effet, les « petits fonds » conservés à la Bibliothèque Kandinsky sont parfois la seule source d’information disponible dans une institution publique et documentant l’activité de certaines galeries : Colette Allendy, Henriette Gomès, Percier, Rive Gauche, Darthea Speyer, Tarica, Quatre Chemins.

La spécificité d’un fonds d’archives de galerie tient avant tout à son activité principale, le commerce de l’art. L’aspect financier, représentant la vie pratique de la galerie, est souvent le moins représenté dans les fonds d’archives de galerie, au détriment de son activité artistique (les expositions). Les galeries ont tendance à garder pour elles les documents renseignant sur son activité marchande ou sa vie pratique (factures, listes de prix, documents de vente, reçus, répertoire de clients), observant une pudeur compréhensible par rapport à l’argent. En faisant don de leurs archives, la majorité se limite à y intégrer des ensembles documentaires sur les artistes représentés et les expositions organisées. Il est évident que les pratiques artistiques des galeries ont une importance fondamentale pour l’histoire de l’art, mais certains documents relatifs à la vie pratique peuvent également fournir de précieux renseignements : factures, listes d’œuvres avec prix, bons de transport, demandes de prêts, reçus, permettent d’apprécier l’évolution de la cote d’un artiste et sa renommée, de reconstituer l’histoire et la provenance d’une œuvre, les expositions auxquelles elle a participées en dehors de la galerie. De même, les répertoires d’adresse restent souvent confidentiels alors qu’un sondage de ceux-ci permet de définir le réseau relationnel d’une galerie. Les fonds conservés à la Bibliothèque Kandinsky n’échappent pas à la règle car ils sont majoritairement partiels, à l’exception des galeries Iris Clert et La Hune, très complets, qui renferment des documents renseignant sur ces deux aspects de leur activité.

Un ensemble de documents communs peuvent être identifiés puisqu’ils sont récurrents dans les fonds de galerie : les cartons d’invitation, les catalogues d’expositions (tous deux  édités ou non par la galerie productrice du fonds), les livres d’or, la correspondance, les listes d’œuvres, le press-book constitué par la galerie et rassemblant des coupures de presse autour du carton d’invitation à l’exposition mentionnée ; du côté des photographies, les reproductions d’œuvres, les reportages photographiques de vernissages ou d’événements, les vues d’accrochages, et parfois des portraits d’artistes et de proches du galeristes. S’ajoutent à ces documents, pour les galeries se doublant d’une activité de libraires et/ou éditeurs de livres d’art ou d’une revue : des catalogues d’éditions et de livres vendus par la galerie, des exemplaires de revues et leurs maquettes, de manuscrits.

Le corpus des dix-neuf fonds de galeries de la Bibliothèque Kandinsky couvre une période de cent ans, de 1908 à 2008 – correspondant aux dates d’ouverture de la galerie de Paul Rosenberg et de la fin d’activité de la galerie Darthea Speyer. Il fournit une vision assez complète des différentes typologies de galerie, ainsi que de l’évolution de son espace comme  du métier de galeriste. Ainsi, huit fonds représentent des galeries ouvertes avant la Seconde Guerre Mondiale – dont la plupart subsistent bien après la guerre, malgré des périodes d’interruption de leur activité –, sept s’ouvrent dans l’immédiat après-guerre – pendant une époque fructueuse de renouvellement du marché de l’art – et trois sont les témoins d’un autre type de galeries, plus contemporain, qui débutent à partir du début des années 1970. Outre la nécessité de compléter les deux premières périodes historiques, en alimentant les fonds déjà existants ou bien par l’apport de nouveaux fonds de galeries qui ont marqué le siècle, il devient indispensable de développer la part des fonds de galeries actives dans le dernier tiers du XXème siècle, tel que le fonds de la galerie Arnaud Lefèbvre. L’une des pistes à explorer pour de nouvelles acquisitions serait sans doute de choisir des galeries ayant représenté des artistes présents dans les collections, afin d’offrir la possibilité de croiser les ressources documentaires. Par exemple, dans les fonds d’archives d’artistes contemporains, les dossiers concernant des expositions sont le plus souvent les moins bien fournis, la plupart des documents étant conservés dans les fonds des organisateurs de ces expositions (c’est le cas, par exemple, du Fonds Philippe Thomas).     

L’histoire des galeries d’art en France reste aujourd’hui cruellement lacunaire. Si notre époque se penche sur l’historiographie de l’histoire de l’art, ou encore l’histoire des expositions qui tend à se constituer en discipline à part entière, l’histoire du marché de l’art et des galeries restent pour l’instant oubliée. A côté des nombreuses monographies dédiées aux grandes figures de marchands des XIXème et XXème siècles et des essais sociologiques analysant les processus du marché, une histoire générale des galeries d’art manque et peu de travaux universitaires osent se pencher sur la question, à l’exception de la récente thèse de Julie Verlaine[1]. Elle constitue pourtant l’un des pans essentiels de l’histoire de l’art, en particulier jusque dans les années 1960 quand la galerie constitue un centre de diffusion de l’art, un foyer et un lieu de rencontres indispensable pour les critiques, les écrivains et les artistes qui y partagent leurs idées. Les fonds d’archives de galeries fourmillent d’informations essentielles sur la vie artistique de leur époque, s’attachant parfois plus précisément à l’œuvre de tel artiste, en devenant complémentaire des fonds d’artistes, de critiques, d’institutions, avec lesquels il est nécessaire de comparer les documents pour obtenir une vue d’ensemble de la vie d’une œuvre (sa création, ses expositions, ses commentaires, etc.). Il n’existe aujourd’hui aucun centre de documentation sur l’histoire des galeries en France, et la centralisation de ces dix-neuf fonds d’archives à la Bibliothèque Kandinsky permet de pallier partiellement à ce manque. »

 


[1] Julie Verlaine, Les Galeries d’art contemporain à Paris : une histoire culturelle du marché de l’art, 1944-1970, Paris, Publications de la Sorbonne, 2012 [cote BK : IN-8 26009].